Daniele Dell'Agli : Essays : Film


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Tempus Incubandi

Der Film im Film oder der Alptraum der Mediengesellschaft. Lars von Triers EPIDEMIC

I. Speculum

Wär das Leben nicht ein Film: wie könnt der Film es simulieren? Würde das Leben nicht "aufgenommen" (vom Wahrnehmungsapparat) und "wiedergegeben" (vom Gedächtnis) wie im Film - nämlich selektiv, verzerrt, verdichtet, zerstückelt, montiert, kurz: unrealistisch -, wie könnte der Film mit seinen Zerr- und Wunschbildern, Visionen und Klischees, mit all seinen Unwahrscheinlichkeiten Realität suggerieren?

Wenn das Leben träumt, es sei nicht wirklich, gibt es einen Film im Leben[1]. Wenn der Film träumt, er sei wirklich, gibt es einen Film im Film. Ist der Lebensfilm die unendliche (nie realisierbare) Totalität aller Filme, so ist der Film-im-Film die unendliche Annäherung des Films an das Leben. Jene romantische Kunst par excellence, von der schon Friedrich Schlegel wußte, sie würde nicht bloß "ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt sein", sondern "diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen"[2]. Denn die Illusion des Lebens, das bloß es selbst sein will, trügerische Identität von Bild und Wirklichkeit, ist in jedem Augenblick die, mit jenem Nichts, das es außer sich hat, identisch zu sein und mithin unsterblich. Die Illusion des Films, der bloß Spiegel sein will, trügerische Identität von Bild und Abbild, ist in jedem Augenblick die, das Leben selber wiederzugeben, das seinerseits kein Film sei (und wiederum unsterblich). Erst die Reflexion der Spiegelmetaphorik des Films als Film (und im Film) entdeckt den Abgrund zwischen Realität und Imagination, zerstört den falschen Schein der Immanenz. Erst wenn das analogische Kontinuum der Bilder durch den Einbruch seines konstituierenden Mediums, der Zeit, als eines Heterogenen, aus seinem hypnotischen Ablauf gerissen wird, erwacht ein Film, als Ganzes, zum Analogon des Lebens. Dann geht es nämlich um Leben-und-Tod der Bilder selbst, dann braucht niemand gewohnheitsgemäß auf der Leinwand zu sterben, damit die eine Geschichte programmgemäß (und termingerecht) aufhören kann und die andere (die des Zuschauers) so weitergehen wie bisher. Dann muß nicht länger repräsentiert werden, was ohnehin nicht zu sehen ist (der ganze Körper etwa oder die Kausalität der Ereignisse); und was sonst unsichtbar bleibt, die Differenz von signifiant und signifié, kann sich in der Ambiguität der Referenzen zeigen. So gesehen ist jeder Film, der sein Spiegelstadium romantisch potenziert - d.h. die (metaphorische) Identität seiner Motive und Figuren seriell (metonymisch) auflöst: Film-eines-Films-in-einem- anderen-als-demselben; während einer, der das Filmische thematisiert, ohne sich selbst zum Gegenstand seiner Darstellung zu machen, eine x-beliebige Gegenständlichkeit oder Banalität "der ganzen umgebenden Welt" reproduziert. So gesehen ist MURIEL (Resnais, 1962) als Studie über die Montage angeblich inkompatibler Bewußtseinszustände eine exemplarische Erkundung kinematographischer Potentiale; während LA NUIT AMERICAINE (Truffaut, 1972) kaum mehr übers Filmemachen kolportiert, als die Boulevardpresse sensationsgeil zu vermelden pflegt. Strenggenommen gehört nur das zweite Beispiel der Gattung "Film-im-Film" an, während sich für das erste eher die Bezeichnung "Film-als-Film" anbietet. Interessieren sollen im Folgenden jedoch Filme, die Spezifika beider Genres in sich vereinen.

Was der Poesie seit der Romantik zum Index ihrer Modernität, aber auch ihrer Unverständlichkeit geriet, daß sie "in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen [sollte]"[3], gelingt dem Film mit einer Selbstverständlichkeit, die jene Bestimmung ohne weiteres überbietet: indem er seine Selbstdarstellung zum Gegenstand einer Darstellung wie jede(n) andere(n) macht. Ein Film im Film verhält sich nämlich keineswegs wie der imaginäre Inhalt einer realen Aufnahme, ebensowenig wie das Bild eines Bildes ein MetaBild wäre. Nur im Film läßt sich darüber hinaus eine Darstellungsebene zum Gegenstand einer Darstellung machen, ohne jene selbst zu wechseln bzw. ohne daß dieser Wechsel eigens angezeigt werden und/oder eine Unterbrechung des Darstellungskontinuums zur Folge haben müßte. Auch wenn das Repertoire technischer und stilistischer Elemente beibehalten wird, bleibt der Ubergang zu bzw. die Einschaltung einer neuen Dimension nicht unbemerkt. Damit hängt zusammen, daß der Film-im-Film nahezu alle Genres unterwandern konnte, ohne deren jeweils spezifische Dramaturgie zu beeinflussen. Ob als Love-Story, Psycho- Thriller oder semi-dokumentarischer Essay, als Gangster- Ballade, Farce oder (auto-)biographische Recherche[4]: er funktioniert überall, wertet unauffällig die ausgeleierten Patterns auf oder, andersherum betrachtet, schafft es, alle Genre-Elemente zu assimilieren und sich selbst, gleichsam der magische Indifferenzpunkt aller Genres, als Genre sui generis zu etablieren. Diese Nullgattung kommt erst 1963 zu sich, d.h. zum Inbegriff ihrer Generation. Dafür gleich mit zwei Meisterwerken geradezu entgegengesetzter Tendenz: Fellinis 8 1/2 und Godards LE MEPRIS[5], Beiden gelingt es erstmals, die mise en scène des Filmmilieus in die Faktur der Werke selbst adäquat - und das heißt ebenso komplex wie widersprüchlich - zu übersetzen. Godard setzt dabei auf die Distanz zwischen dem Film, der gedreht werden soll, den Übergriffen des Produzenten, den privaten Verstrickungen der Mitwirkenden und dem eigenen Filmexperiment, das diese Konstellation analytisch auffächert, in welchem Verfahren sich seine Antithese kristallisiert. Demgegenüber projiziert Fellini seine Position in Gestalt des Protagonisten selbst ins Zentrum einer spiralförmigen Bewegung, deren Strudel alle Dimensionen (existenzielle, technisch-organisatorische, ökonomische, ästhetische) des Filmemachens erfaßt, bis der Film, der gedreht werden soll, identisch wird mit jener Dokumentation seiner Unmöglichkeit, die wir als Einziges zu sehen bekommen. LE MEPRIS und 8 1/2 - zwei offene Formen des Reflexionskinos, zwei offene Wunden der Filmgeschichte: einmal spröde-unerbittlich, einmal spielerisch-verträumt gibt das Kino den Blick frei auf seine ungeheuren Möglichkeiten und die Zwänge, die sie ungenutzt sein lassen - melancholisch grundierte Variationen auf das Thema-im-Thema des Films-im- Film: das fatale Tauschverhältnis von Geld und Zeit[6]. Ein Vierteljahrhundert später gilt mehr denn je DER STAND DER DINGE, daß mit dem finanziellen Aufwand die geistige Armseligkeit der Produkte zunimmt, während umgekehrt der im Kinematographen beschlossene Reichtum an Ideen und Visionen weitgehend unter ärmlichen Bedingungen ans Licht tritt. Die jüngste und - seit Wenders Abrechnung mit Hollywood und Godards PASSION (beide 1982) - überzeugendste Erkundung der Beziehungen von Realität und Imagination des Films im Film ist nicht zufällig eine low budget production und läßt sich nicht zufällig vom Motiv der Seuche leiten: EPIDEMIC heißt der zweite längere Spielfilm des jungen dänischen Regisseurs Lars von Trier, dem die folgenden Überlegungen gewidmet sind.

II. Hysteron Proteron

EPIDEMIC ist ein Film, der anstelle eines anderen, dessen Drehbuch verlorenging, realisiert wurde. Und zwar so, daß, ausgehend vom Nichtzustandekommen des geplanten, die Suche nach und die Inszenierung von Einfällen und Material für einen neuen Film zum Gegenstand dieses selben werden, der sich aufgrund der Recherche und mithin als Verfilmung seines eigenen Zustandekommens ergibt. Um es einfacher ausdrücken: es gibt vier Filme in einem: da ist zunächst jener, der nun nicht mehr gedreht werden kann und der auch nicht gezeigt wird, wenngleich seine Abwesenheit auf vielfältige Weise präsent bleibt[7]; da ist ein zweiter, nach dem gesucht wird und der ausschnittweise und hypothetisch vorweggenommen wird; ein dritter, der währenddessen als eine Art Tagebuch der Suche entsteht; und - nicht zu vergessen - ein vierter, der sich aus den genannten zusammensetzt. Daß in EPIDEMIC Film anders und anderes am Film reflektiert wird als bisher, erhellt nicht erst aus dieser etwas umständlichen Rekonstruktion, sondern schon aus Äußerlichkeiten: Milieu und Atmosphäre von Dreharbeiten und Probeaufnahmen fehlen ganz; Regisseur und Drehbuchautor spielen ihre Rollen selbst, was die Bestimmung von Selbständigkeit und Zusammenhang der verschiedenen Niveaus zusätzlich kompliziert; die Szenen, in denen sie ihr Sujet entwerfen oder Spuren ihres Themas quer durch Europa nachreisen, alternieren mit fiktiven Spielfilmsequenzen, deren szenischer Ablauf sich in der Phantasie des Regisseurs unmittelbar aus einer assoziativen Verarbeitung der (optischen, akustischen, motivischen) Eindrücke während der Recherche erstellt. Auf das Szenario werden wir - entgegen aller dramaturgischen Logik - bald nach Beginn des Films und gleich nach der Fixierung seines Titels eingestimmt durch eine, man muß schon sagen, epilogähnliche Ouvertüre oder, paradoxer noch, eine retrospektive Vorschau auf das, was in den nächsten 100 Minuten passieren wird. Die jetzt einsetzende 35-mm-Kamera schwebt mit entmaterialisiertem Geist-Blick durch eine Wohnung, die allenthalben Zeichen der Verwüstung aufweist; die Katastrophe hat offenbar schon stattgefunden, das Gespenst, das sie überlebte, ja möglicherweise, wenngleich unfreiwillig, inszenierte (sucht es nach einem Ausgang?) weiht uns - mit voice over - in das ein, was erneut, wie unter einem Wiederholungszwang, diesmal vor unseren Augen ablaufen wird: "Innerhalb von fünf Tagen wurde das Skript zu EPIDEMIC geschrieben. Es war nur einer von mehreren seltsamen Zufällen, daß sich zur gleichen Zeit eine Epidemie in der Stadt ausbreitete, die genau zu dem Zeitpunkt ihren sichtbaren Ausbruch erlebte, als das Drehbuch beendet war."

III. Futurum Exactum

"Wer begehrt, aber nicht handelt, zeugt/brütet/gebiert die Pest."[8] Das Begehren, das, um seinen Richtungsimpuls und dessen Entfaltung auf den anderen zu gehemmt, imaginär bleibt, erzeugt die Phantasmen, die Inkubi des Ungelebten, eines Zeitstaus, in dem das Leben zum bloßen Überleben - sei es wartend[9] , sei es handelnd, ohne zu begehren - der nicht stattfindenden Gegenwart de-generiert: zur Inkubation einer vergangenen Zukunft. Wer begehrt, ohne zu handeln, sieht das Leben als Bilderfolge auf sich zukommen und an ihm vorüberziehen, in der Reduktion auf den Fernsinn liegt deren Unerreichbarkeit beschlossen. Dem Zuschauer bleiben die Bilder - im Traum wie im Kino - nicht nur unerreichbar (woraus die Blindheit seines Handelns resultiert) die Mediengesellschaft trainiert unablässig das Nichteingreifen als narzißtischen Genuß. Die schon strukturell auf die permanente Flucht der Besinnungslosigkeit angelegten Medien gestatten kein Erinnern; aber auch Vorwarnungen sind in der Regel zwecklos - die Vorwegnahme des Plots in EPIDEMIC scheint hierauf ironisch die Probe aufs Exempel machen zu wollen: weder gelingt es den Worten, das zu Sehende zu antizipieren (und somit um seinen Überraschungseffekt zu bringen), noch im nachträglichen Kommentar (etwa diesem Essay) dessen Magie zu beschwören.

Uneinholbarkeit der Bilder durch die Sprache: wäre das im Zeitalter epidemischer Medienwirkungen nicht eine Definition von Verhängnis? Unausweichlichkeit des Schicksals gegenüber jeder Art von Abwehr oder Vorsorge, die glaubt, sich mit Geistesgegenwart wappnen zu können. Wenn Verhängnis etwas Vorhersehbares und dennoch Unvermeidliches bedeutet, dann ist seine Zeit die einer beschlossenen, im Grunde schon vergangenen Zukunft; und der Tod, Verhängnis par excellence, hat aufgehört, Horizont des Lebens zu sein, um als Schliere im Aug - mit Paul Celan zu reden - auf halbem Weg für verloren zu erschauen, was nur am Ende des Weges als Wiedergefundenes hätte erscheinen können.[10] Die Ökonomie des Verhängnisses ist mithin die paradoxe zweier entgegengesetzter Vektoren, die der Begriff "vergangene Zukunft" anzeigt: dem des Zerfalls und dem der Entstehung; sowie die leere Gegenwart desjenigen, der allenfalls Zeuge, nicht aber Agent der durch jene vorangetriebenen Prozesse sein darf. Genau das meint 'Inkubation': während Lebendiges abstirbt, wächst Totes heran. Im Bann einer vergangenen Zukunft ist das Individuum nicht mehr lebendig und noch nicht tot, oder: noch nicht vergangen und nicht mehr zukünftig.

Erschöpfte sich die Temporalität von EPIDEMIC im defätistischen Modus eines Gegenwartsentzugs, wäre dieser Film nur eine modische No-future-production unter anderen. Statt dessen beginnt mit der erwähnten epilogischen Eröffnung die Spaltung/Verdopplung von EPIDEMIC, die erst gegen Ende des Films in der geradezu tragischen (und buchstäblichen) Verknotung von dokumentarischer und fiktiver Darstellung aufgehoben werden wird. Ob es sich um eine Spaltung oder um eine Verdopplung handelt, läßt sich bis zuletzt nicht ausmachen, da der motivischen Parallelführung - hier Suche nach Zeugnissen einer historischen Plage, dort Suche nach Mitteln, sie loszuwerden - eine ästhetische Kontrapunktik widerspricht, die das Schroff-Unsaubere der Dokumentation gegen die elaborierte Schönheit der Fiktion ausspielt. Filmprojekt und projektierter Film entwickeln im Prozeß ihrer wechselseitigen Kommentierung, gelegentlichen Überschneidung und schließlichen Überlagerung eine Syntax des Transitorischen und Vorläufigen, die gleichsam im Imperfekt die sich totalisierende Semantik der vergangenen Zukunft unterwandert, bis beide Bewegungen auf dem Höhepunkt am Ende des Films in einer paroxystisch ausbrechenden Gegenwart stillgestellt werden.

IV. Skripturen

Computerviren sind Programme, die, einmal in andere Programme eingeschleust, anfangen, auf Kosten von deren Funktionen Kopien von sich selber anzufertigen, wodurch jene beschädigt, modifiziert, teilweise ersetzt oder ganz zerstört werden. Der ursprünglich vor-gesehene, vor-getextete, pro- grammierte Film sollte DER KOMISSAR UND DIE HURE heißen, und es bedarf keiner Phantasie, sich vorzustellen, um was für einen Film es sich gehandelt hätte. Selbst die Autoren gestehen, sich an kaum noch etwas erinnern zu können, und wirken nach dem ersten Schrecken eher erleichtert darüber, die epidemische Dutzendware so unverhofft los zu sein. Nicht restlos allerdings. Zugleich mit diesem Fehlstart, diesem Schlußpunkt gleich in den ersten Einstellungen, kündigt sich eines der Hauptthemen von EPIDEMIC an, das anstelle einer story seinen Zusammenhang verbürgen wird: das Verhältnis von Film und Drehbuch (und die Notwendigkeit seiner Inversion), wie es der streikende Computer nahelegt, der vom mysteriöserweise gelöschten alten Drehbuch neben den Titel noch die verstümmelte Bezeichnung der Textsorte ausspuckt: "filmmanu". Es fehlt, wie man sieht, das "skript".

Vilem Flusser zufolge sind Skripte Prä-texte im doppelten Sinne des Wortes: Texte, die nur Vorwand sein wollen für Bilderproduktionen (und damit Betrug an der Schrift), denen sie doch zugleich als Vortexte, das heißt als Pro-gramme, zugrunde liegen[11]. Demgegenüber läßt sich EPIDEMIC bestimmen als ein Film auf der Suche nach einem Skript, das sich im Verlauf eben dieser Suche als das Skript von EPIDEMIC entwickelt. Bilder also auf der Suche nach einem Text, der allererst ihren Sinn verbürgen soll; visuelle Phantasien, die ohne den Umweg über das Wort nicht erscheinen, bzw. als Erscheinungen realisiert werden könnten - präziser hätte das Dilemma der kinematographischen Kunst, von dem abhängig zu sein, was sie längst hätte überwunden haben müssen, nicht formuliert werden können. Daß die Entstehung eines Drehbuchs - in dem je nach Ehrgeiz des Autors vom Dialog bis zum Regieeinfall festgelegt wird, woraus ein Film bestehen soll - ihrerseits verfilmt wird - und zwar mit Dialogen und Regieeinfällen (aber ohne Drehbuch) -, kehrt die genetische Folge um: die Bilder produzieren sich als ihr eigener (Sub-)Text, der Film stellt sein Skript nicht dar, sondern her. Darauf verweist ausdrücklich jene Szene, in der Lars von Trier einen breiten schwarzen Strich über eine Wand zieht, um ihn anschließend in kleine, jeweils mit Kürzeln versehene Segmente zu unterteilen: graphisches Schema des Handlungsverlaufs, Gerüst oder Quintessenz eines Skripts, gespenstische Topographie eines Szenariums (dies spätestens, wenn die Kamera in Detailaufnahme den Plan langsam abtastet). Ein Diagramm[12], das genau den Indifferenzpunkt beschreibt, an dem Schrift in Bild, linguistisches in ikonisches Zeichen, Zeit in Raum umschlägt. Und umgekehrt. Denn mit ihrer Einschreibung in die Fläche der Wand ist die Geste zwar erstarrt, der graphische (Aus-)Zug einer Idee skizzenhaft entworfen, sind Kausalität und Chronologie von EPIDEMIC hypothetisch vorweggenommen; aber indem die Kamera die Geste wiederholt, löst sie deren Erstarrung auf, saugt sie deren lineare dynamis in die Zeitmaschine des Kinematographen auf, daß noch die Entwicklung der story-line, noch die symbolische Verräumlichung der Dramaturgie zur Episode innerhalb ihrer selbst wird. Der gezackte schwarze Balken ist darüber hinaus eine denkbar elliptische Weise, die latente Einheit der beiden Geschichten, die EPIDEMIC konstituieren, ebenso darzustellen wie deren geheime Affinität über vordergründige Gegensätze hinweg: führen nicht beide Strategien, die des Arztes und Welterretters Mesmer nicht weniger als die der abgebrüht mit dem Grauen spielenden Filmemacher, ins nämliche Verderben? Die Gefahr der beschriebenen Inversionsbewegung liegt ja gerade darin, daß sie die Struktur ihrer Möglichkeitsbedingung reproduziert, d.h.: vergessen/verschwinden macht, daß sie sich ihrerseits einem Vergessen/Verschwinden verdankt (eine Gefahr, die allgemein immer im Verzuge ist, wenn das strukturelle Element künstlerischer Produktion überschätzt wird); daß die Intentionslosigkeit des Handlungsablaufs aus dem Fehlen eines Werk- oder Schöpfungsplans, der Unbekümmertheit um jedwede Vor-Schriften resultiert. In diesem Vergessen des Vergessens nämlich überlebt der Virus, und zwar thematisch - da er strukturell zunächst gegen die Inversion keine Chance hat. Es ist kein Zufall, wenn ein Film, der anstelle eines anderen entstehen soll, welcher von seinen Autoren vergessen und von einem Computervirus gelöscht wurde: wenn solch ein Film den Namen EPIDEMIC erhält, um sich als Anamnese einer historiographisch verdrängten Seuche zu gestalten. Und wir werden sehen, wie die thematische Infizierung auf die Struktur übergreifen und zuschlimmerletzt etwas zum Ausbruch befördern wird, das auch DER KOMMISSAR UND DIE HURE genannt zu werden verdient hätte. Und es wird sich der Verdacht bewahrheiten, daß jeder Infizierung ein Vergessen vorausgehen muß, daß also die unvergleichliche Suggestivität des Kinos genau von dieser Hypostasierung des Augenblicks herrührt, der den jeweils vorausgehenden auslöscht; wodurch der Zuschauer wiederum vergißt, daß das, was er sieht, nicht wirklich ist, und die Fiktion jene äußere Macht annimmt, mit der sie die Regionen des Unbewußten zu besetzen vermag.

V. Transitus

Zu den visuellen Obsessionen Lars von Triers gehört eine - sich von Tarkowskis Ruinen-Ästhetik [13] absetzende - Faszination für poröse und brüchige, verwitterte und plastisch hervortretende Oberflächen, die der Ruinösität des Gegenstandes durch eine mit Hilfe von Beleuchtungsfinessen und Entwicklungsverfahren erzielte Trübung des optischen Feldes zu entsprechen versucht. Nichts ist in EPIDEMIC weniger realistisch als das Licht, Sein spärliches gedämpftes Vorkommen schließt Innenräume hermetisch von der Außenwelt ab, die ihrerseits in einen unentschiedenen, zeitlosen Dämmerzustand getaucht erscheint, Nichts leuchtet von selbst oder wird bevorzugt angestrahlt, kein Winkel und keine Perspektive werden ausgeleuchtet, über die Gestalten des Sichtbaren breitet sich eine Gelatine aus diffusen Grautönen, denen man die Abstraktion vom Farbspektrum nicht ansieht. Nicht länger wird jene branchenübliche "Angst vor dem Schwarz"[14] verdrängt, deren Kehrseite die finstere Entschlossenheit der zeitgenössischen Bilderindustrie ist, sich selbst und den Menschen im Kino nie anderes zuzumuten als die Lüge von der Transparenz der Welt und der Selbsttransparenz des Bewußtseins. Die Verdämmerung/Verfinsterung der Szenarien scheint geradezu klaustrophobisch das kinematographische Höhlensystem - Kamera, Dunkelkammer, Projektionssaal, Schädelhöhle - zu reproduzieren mitsamt jener epistemologischen Urszene, deren artifizielles Arrangement von Dunkelheit, Lichtquelle und Schattenprojektion nach Platon die hypnotische Gefangenschaft auslöst, in welcher Abbilder der Realität für diese selbst (wahr-)genommen werden.

Nun gehört die Ästhetik des Ruinösen sowohl zum pathologischen Erscheinungsbild des Sujet wie zu seiner narrativen Entfaltung in der Zeit. Die Pest, die gegen Ende des Films mit dramatischer Vehemenz unter den Protagonisten ausbricht, führt ja in extrem gesteigertem Ausdruck nur fort, was an subkutaner Gefährdung epidermischer Oberflächen sieh zuvor durch Spuren der Zerfalls angekündigt hatte. Und wenn die Suche nach Material für ein neues Drehbuch gespiegelt wird in der Suche nach Anhaltspunkten für die (vergessene? verdrängte? in welchen Annalen ver-zeichnete?) Geschichte einer Epidemie; die Recherche des Films in der filmischen Dokumentation dieser Recherche gespiegelt erscheint, so verleiht die Versehrtheit des (ursprünglich l6-mm-) Kopiermaterials dem Ganzen wiederum den Charakter eines vom Lauf der Zeit angegriffenen Dokuments, ohne andrerseits die Illusion authentischer Archivaufnahmen zu wecken. Denn die retrospektive Live-Suggestion des gröberen Korns wird unterlaufen, genauer: überholt (d.h. fiktionalisiert) durch die Unwahrscheinlichkeiten von Beleuchtung und Dekors sowie durch Spielhandlungselemente (das Abenteuer) der Recherche selbst. Dazu/dagegen kontrastierend/ergänzend montiert Lars von Trier die weich und differenziert abgetönten, atmosphärisch schön austarierten 35-mm-Aufnahmen der fiktiven Parallelaktion, deren hypnotischer Sog zeitweilig das Pathos der Tannhäuser-Ouvertüre verstärkt. Damit würde ein simpler Parallelismus befördert, gäbe es nicht eine ausgeklügelte Dramaturgie der Hinundherverweise und motivischen Dopplungen, der Überschneidungen und Anspielungen, die lange vor der dramatischen Peripetie am Schluß die chiastische Grundfigur des Films - Fiktivwerden der Realität/Realwerden der Fiktion - transparent machte. Und gäbe es da nicht eine umgekehrt proportionale Bemessung der einzelnen Teile, welche die visionären Abschnitte in dem Maße schrumpfen läßt, in dem das fiktive Material an realem Eigenleben während der Arbeit am Drehbuch gewinnt: als ließe es sich immer weniger verfügen, arrangieren, manipulieren; als drängte es immer unabweislicher zur Teilhabe an jenem anderen, sich wie von selbst filmenden Film, wie von selbst sich dokumentierenden und damit ent-wickelnden Verderben. Am auffälligsten jedoch ist die Asymmetrie der jeweiligen Übergänge zwischen den Ebenen, wobei deren assoziativer Mechanismus als solcher thematisch und unmittelbar einsichtig wird. Es beginnt damit, daß der Blick des Regisseurs sich einem Gegenstand anheftet, sich in ihm hineinbohrt, bis dieser - im Detail seiner Identität beraubt - den analogischen Impuls freigibt, der die Fixierung auflöst. Dann verschwimmen die Konturen, der Blick gleitet durch Überblendung in die lebendigen, mit Tiefenschärfe und bewegter, ausgreifender Geste die Räume zurückerobernden Ansichten der EPIDEMIC-Phantasmagorie. Der optischen Transformation - etwa der Bibliothek in das obskure Verlies einer Klinik (Tag 1); oder der vollen Badewanne mit drüberhängender Wäsche in eine Sumpflandschaft mit drüberfliegendem Hubschrauber und wehender Rotkreuzfahne (Tag 2) - entspricht eine akustische: der aufdringliche 0-Ton weicht erst der hyperbolischen Stilisierung einzelner Realitätseindrücke; dann kündigen überfallartig eingeschaltete Klangschnipsel das Eintauchen in den Assoziationstunnel an; auf der 'anderen Seite' sorgt schließlich eine ausbalancierte Nachsynchronisation für größere Distanz und flexiblere Orientierung, es wird englisch statt dänisch gesprochen (aus den Erläuterungen des Bibliothekars ist der Streit der Mediziner geworden), und auch die symphonische Musik (besonders ihr Streichergewoge) integriert sich leichter in den Fluß der Bilder. So allmählich das Erscheinungsbild der einen Realität demjenigen zerfällt, der sich in eine andere hinüberimaginiert, so fließend der Transitus ins Reich der Fiktion über Analogien gleitet; so abrupt ist das Aufwachen aus dem Traum: Schnitt, Schwärze, zwei Sekunden lang der Fall ins Nichts. Ein kleiner Filmriß, der den halluzinatorischen Kontakt unterbricht, die Trance beendet. Die Umstellung vom zerstreut-entrückten Schauen zum wachsam- distanzierten Beobachten wird dem Zuschauer als Über-Setzung über einen Abgrund von Unsichtbarkeit zugemutet, der genau den Ort bezeichnet, an dem das Selbst während der Absence verbannt war. Damit holt sich einerseits der Film selbst ein, sein "währenddessen": während er recherchiert, entworfen, vorausgeträumt wird, entsteht er ja - aber als ein anderer. Und auch der Zuschauer holt sein "währenddessen" - den Vorsprung seiner Inkubationszeit sozusagen - ein: das, was passiert, während der Film abläuft: nämlich sein eigener Film, anders gesagt: das Leben.

VI. Imperfekt

Trance: Traumzeit, Kinozeit. Aber erst im Transitus mit der anderen, der Arbeitszeit der Reflexion. Ein Film, der von und auf verschiedenen Zeitebenen handelt, macht seine gebrochene Temporalität am besten erfahrbar, wenn die unmittelbare Präsenz der Bilder sowohl erhalten wie ihr Scheincharakter zerstört wird. Die paradoxe Struktur des Mediums, daß alles Unmittelbare gestellt und alles Gestellte unmittelbar erscheint, will es, daß ausgerechnet die im Stile des direct cinema (zu dem auch die ruinösen Techniken am ehesten zu zählen wären) quasi-improvisierten Szenen die Funktion der entzaubernden Distanzierung übernehmen. Auch die weitere Verkehrung macht sich der Regisseur zunutze, daß die vorgestellten Improvisationen wie Nachstellungen von etwas so oder ähnlich Passiertem anmuten, die tatsächlich nachgestellten Inszenierungen hingegen wie Vorstellungen einer erfundenen Geschichte: dort nämlich, wo - sei es in den sich überkreuzenden Motiven der beiden Stränge, sei es den ganzen Schluß über - die teils erfundene, teils rekonstruierte Geschichte die Improvisation einholt, die damit aufhört, Recherche zu sein, um selbst Teil der Geschichte zu werden und Inszenierungscharakter anzunehmen. Anders gesagt: die Vergangenheitsform von EPIDEMIC - und darauf geht seine latente Unheimlichkeit zurück - suggeriert nichts Erledigtes, gar (wie seinerzeit die Epidemie von den Behörden) ad acta Gelegtes. Das Imperfekte - zeitlich Unabgeschlossenes und formal Unvollkommenes - droht, das Verhängnis jederzeit in die Gegenwart zu verlängern, die Distanz der Fragmentierung aufzuheben, um aufs Neue in die Erlebnistotalität unmittelbarer Darstellung überzugehen. Exakt diese Bahn der Aktualisierung eines schwelenden Potentials durchläuft der Film, wenn das Sujet von Drehbuch und Inszenierung: die Epidemie - die in den Sequenzen des Films im Film keine fiktive war - sich allmählich "wirklich" im Film - für den sie eine Fiktion ist - auszubreiten beginnt. Die Stilisierung ins Ruinöse potenziert obendrein die offene Form des Projekts, die durch das Improvisatorische und das Imperfekte gekennzeichnet wird. Die Verfilmung einer als Drehbuchgrundlage angedeuteten Idee und eines als Skizze angedeuteten Drehbuchs trägt somit alle Merkmale der Kladde oder Rohfassung, einer in der Phantasie der Zuschauer noch herzustellenden Reinschrift. Das Imperfekte, das die Spurensicherung eines Vergangenen von der fiktiven Gegenwärtigkeit ihrer Präsentation trennt, nähert den Film abermals - und zwar diesseits aller Literarizität - der Schrift, ihrem dokumentarischen Charakter und, folgenreicher, der uneinholbaren Nachträglichkeit, der sie die Äußerungen der Subjekte unterwirft. In ihm konvergieren die Zeit-Form der Ruine und die des Fragments[15] .

VII. Epiphänomen

Sind alle Filme mehr oder weniger Nachrufe auf die Epoche der Schrift, so hat der unumwunden nekrologische Blick Lars von Triers auf die ältere Mnemotechnik etwas Ambivalentes. Schon die ersten Einstellungen thematisieren das Verschwinden der Schrift im spurlos aufzeichnenden Digitalsystem. Und doch ist das Verlöschen dieses doppelt - weil bloß computerisierten und weil voluminös-geschwätzigen - falschen Textes unerläßliche Bedingung für das Entstehen des 'richtigen', maschinengeschriebenen und auf das Wesentliche (12 Seiten) konzentrierten. Nur von ihm, so scheint es, führt ein Weg - der Weg der Analogie - zur Produktion von Bildern. Als ob es analog entworfenen und gesehenen Bildern vorbehalten sei, zurückzublicken - im doppelten Sinne des erzählenden Rückblicks und des blickhaften Ansprechens eines Zuschauers, der sich damit gleich zwei Aufforderungen konfrontiert sieht, mit dem Gesehenen zu arbeiten, seinen eigenen Film, kurz: einen Sinn zu produzieren. Die Archive und Bibliotheken von EPIDEMIC erinnern eher an Verliese und Grabkammern der Geschichte (und ihrer schriftlichen Überbleibsel) als an funktionale, irgend brauchbare Informationsspeicher Allenthalben evoziert - wie schon in THE ELEMENT OF CRIME - Tür-, Fenster- und Wandgekritzel eine Verwilderung der Schriftkultur, deren Archaismen auf die Affinität zu mimetischen Strukturen verwitterter Oberflächen, abstrakter Malereien und Graffiti verweisen (und deren Typologie nach EPIDEMIC bis hin zu Leuchtreklamen, Blutspuren oder den gewaltsamen Einschreibungen von Autobahnen in die Landschaft sich erstreckt). Wie aber schon zuvor bei der Ruine, stellt sich auch hier kein allegorischer Effekt ein. Weder erstarrt die Kamera in saturnischer Kontemplation einer "Zeichenschrift der Vergängnis" (Benjamin), noch späht sie nach physiognomischer Bedeutungsfülle. 'Auftrag' graphischer Ablagerungen scheint es vielmehr zu sein, Identität und Strategie des Raum-Bildes zu durchkreuzen, ohne dieses selbst in Schrift zu verwandeln. Als störende Relikte eines erloschenen Ausdruckswillens werden sie en passant notiert und nicht, wie unter Tarkowskijs mortifizierendem Blick, zu Reliquien verzaubert.

Geht die Schrift als Inbegriff abendländischer Kultur an den Schauplätzen Lars von Triers - mal kläglich, mal heroisch, aber auch monumental oder ironisch - unter, so feiert sie, dank eben der ostentativen filmischen Aufzeichnung ihres Untergangs, mindestens in Auflösungs- und Übergangserscheinungen ihr Überleben im konkurrierenden Medium. Das gilt von der Sequenz (Tag 1), wo das Raster der Schreibmaschine über die Impressionen aufkommender Arbeitswut ein Gitterwerk zum (schriftlichen) Einfangen und Einsperren der Bilder spannt, ebenso wie für die Zwischenüberschriften (eine pro Arbeitstag - Koketterie mit der Tagebuchform? des Drehbuchs oder seiner Dokumentation?) oder die englischen Untertitel der Dialoge. Vor allem jedoch verdient die kleine rote Druckschrift "EPIDEMIC" am linken oberen Bildrand besondere Aufmerksamkeit, allein schon darum, weil sie fast die ganze Dauer des Films über zu sehen ist. Kaum ist der Titel des neuen Films gefunden, tippt Niels Voersel ihn in die Schreibmaschine, doch es ist, als hätte er ihn durchs Papier/Zelluloid direkt ins Auge der Kamera getippt; als hätte sich der Zelluloid-Haut eine Narbe der Erinnerung (aber woran?) eingeschrieben: von diesem Ein-Druck bleibt alles Weitere fortan stigmatisiert. Als habe der Autor ein Arbeitsexemplar, das Kopierwerk eine Arbeitskopie damit markieren wollen. Nicht aus Versehen, aber auch nicht definitiv, sondern provisorisch eben-. Da nun der Film mit solch einer Kennzeichnung in die Kinos gelangt, müßten wir daraus schließen, daß er dies als Provisorium tut? Pro-videre bedeutet soviel wie vor- bzw. vorhersehen. Provisorisch heißt neben vor-sorglich aber auch: vorläufig. Und: probeweise. Welcher Vor(her)sicht verdankt sich demnach die Aufschrift? Was galt es, an End-Gültigem zu verhindern? Was an Neuem auszuprobieren? Dadurch, daß er zwar im Bildfeld, aber nicht im Film auftaucht, hebt sich der Schriftzug - überdies das einzig farbige Partikel - kraß von allem anderen Sichtbaren ab, ohne daß sich seine Zugehörigkeit zum Film leugnen ließe. Die Hartnäckigkeit, mit der die Etikette "EPIDEMIC" jedem Bild anklebt, erinnert an geheime Verschlußsachen, exklusive Archivierungen, behördlich Abgestempeltes, Ausgemustertes, gar unter Quarantäne Gestelltes: Vorsicht! Infektionsgefahr! Oder hat die lapidare Signatur - nomen est omen - das Unheil allererst heraufbeschworen? Einem Bazillus gleich die Ordnung der Bilder mit der ihm fremden der Schrift infiziert? Von der epidemischen Allgegenwart der Sigle "EPIDEMIC" ist jede Einstellung gezeichnet, de-formiert, entstellt zur Kenntlichkeit als einer gefilmten: unauffälliger Verweis auf das abwesende Drehbuch, unübersehbare Schwundstufe eines Films im Film. Zugleich ist das Sehen des Zuschauers mit der obsessiven Markierung versehen, die er in dem Maße nicht los wird, in dem er sich an sie gewöhnt. Es hört auf, das naive (noch nicht oder nicht mehr gestörte), in-takte (unberührte, ganze) und stets halluzinatorisch ergänzende Sehen des gesunden Kinoverstandes zu sein. Es sieht sich selbst exponiert als Schliere im Aug der Kamera, als blinden Flecken auf der Leinwand.

VIII. Epidemisches

Epi-demie kommt aus dem Griechischen und bedeutet "im ganzen Volk verbreitet". In einem nur zum Schein demokratisierten Staatswesen konnte man sich darunter schwerlich etwas anderes als Krankheiten vorstellen, und so genügte die Kurzform von epidemia nosos zum Synonym für Seuche. Mit falschem Verständnis von Demokratie - dem Unverständnis für alles Nicht-Repräsentierbare, Nicht- Delegierbare, Nicht-Übertragbare expandierte seitdem auch der Begriffsumfang von Epidemie. Epidemisch im strengen wie im übertragenen Sinne des Wortes ist heute vieles. Zum Beispiel Fernseher, Autos und Spatzen - oder Dummheit, Krach und Geschwätz; epidemisch sind Vorurteile, Neid und Beton - oder Kälte, Angst und Gewalt. Eines ist mit Sicherheit nicht epidemisch: AIDS. Dafür gleicht die Erde längst einem von sechs Milliarden Viren befallenen Organismus: überall Spuren der Zerstörung, Verwüstung, parasitären Nutzung und Blähung; überall Pusteln, Beulen, Löcher und Geschwüre. Auf die Verpestung des Planeten reagiert der böse Blick des Dermatologen von Trier, dessen Verfahren ich genannt habe. Im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit sind indes auch Filme epidemisch geworden, insbesondere solche beliebig reproduzierbarer Machart[16]. Ihre Aufgabe ist es, die Realität des posthistorischen Menschen - desjenigen also, der die Prämissen seiner Existenz im Zeichen allgegenwärtiger Kommunikationseffekte überlebt hat - durch massenhafte Reproduktion ins Imaginäre zu verlängern. Auf die mediale Verseuchung der Einbildungskraft[17] reagiert der Filmemacher von Trier dialektisch: er macht sie zum Thema seines Films, ohne von ihr sich mehr anstecken zu lassen als zur Erprobung von Immunisierungsstrategien unbedingt notwendig. Ob es ein solches Minimum überhaupt geben und wie riskant das Spiel damit sein kann, soll die folgende Rekonstruktion seines Ausgangs erörtern.

IX. Experiment

Das Drama im Raffer: eine Arbeitssitzung während eines Abendessens, in deren Verlauf eine séance eingeschaltet wird, die zum Horror-Trip ausartet: "You enter EPIDEMIC". Das Ganze in Zeitlupe. Lars von Trier und Niels Voersel haben ihren Produzenten zum Abendessen eingeladen, er soll das Ergebnis ihrer fünftägigen Spurensicherung in Augenschein nehmen. Um ihn für die seiner Meinung nach dürftige Produktionsgrundlage (ein zwölfseitiges Papier) zu gewinnen, haben sie eine szenische Probe auf die Tauglichkeit ihres Sujet arrangiert: eine junge Frau soll nach Lektüre der Aufzeichnungen unter Hypnose mitteilen, was sie darin 'sieht': "to put the script into the right perspective." Das 'Medium' steigert sich in seinen Visionen so sehr hinein, daß es - allen Versuchen des Hypnotiseurs zum Trotz, es 'zurückzuholen' - deren Gegenstand schließlich am eigenen Leibe produziert: mit furchtbarer Gewalt brechen Pestbeulen am Hals der Frau hervor, die sie, rasend vor Schmerzen und Halluzinationen, sich mit einer Gabel aufsticht, während an Hypnotiseur, Gastgeberin - der Frau des Drehbuchautors - und diesem selbst sich Symptome einer Ansteckung bemerkbar machen.

Das Unheil beginnt also mit der Freigabe der ominösen Produktionsskizze zur Lektüre. Nun ist es durchaus üblich, einem Produzenten zunächst ein sogenanntes Exposé vorzulegen. Ex-ponere heißt ausstellen, aussetzen. Mit dem Exposé wird der Plan einer größeren Arbeit dargelegt, d.h. einer Öffentlichkeit schutzlos preisgegeben. Normalerweise beansprucht es nicht mehr zu sein als der Entwurf eines (weit umfangreicheren) Drehbuchs. Im Falle von EPIDEMIC soll es hingegen bereits die ausreichende Drehvorlage darstellen, eine merkwürdige Exposition, der ein noch seltsameres Treatment folgt, das den Anwesenden live vorgeführt wird: das Medium solcher Behandlung, deren Ziel die Verkörperung der Schrift in Stimme und Ausdruck ist, beschwört die Gestalten des Szenarios, denen es während der Lektüre ausgesetzt gewesen ist, so lange, bis sie 'Gesichte' bekommen - wovon es im Tone höchster Aufregung berichtet. Soweit ist die Übersetzung des Textes noch Ergebnis einer experimentellen Versuchsanordnung (der Hypnose), gibt es den Film EPIDEMIC nur in der Vorstellung des Mediums, sozusagen im unentwickelten Zustand, im Negativ. Dann entfaltet die Darstellung des Mediums eine unvorhergesehene Eigendynamik, die die kontrollierten Bedingungen seiner Aufführung (der Re- Präsentation) außer Kraft setzt, indem es den imaginären Gegenstand der Vision, die Epidemie, als realen Aussatz an sich selbst entäußert, das Exposé sich buchstäblich - also leibhaftig - durch das Medium hindurch verwirklicht: als Film aus dem Medium herausbricht, wodurch er aufhört, Film nur im Film (in und durch das Medium) zu sein, und zum Film des Mediums, das heißt zur Wirklichkeit und Präsenz des Mediums Film wird.

Vom "inneren Kino" der Hysterikerinnen (Kittler) konnte Freud noch sagen, "daß es in dem Maße zerbröckle, wie er (i.e. der Kranke) in seiner Schilderung desselben fortschreite. Der Kranke trägt es gleichsam ab, indem er es in Worte umsetzt."[18] Der Weg umgekehrt von den Worten zu den Bildern kennt keine stockende Selbstvergewisserung und keinen Ausgang. Immer aussichtsloser verstrickt sich das Medium in die Schilderung dessen, was die Aufzeichnungen des Exposés an 'Erinnerungen' ausgelöst haben: die séance wird zur Ananmese von etwas selbst nicht Erlebten, das darum mit umso verheerender Gewalt die Gegenwart befällt. Als folgte das Medium seiner Bestimmung bis zur letzten Konsequenz der Selbstauslöschung, gibt es den Zuschauern zu sehen, was es sieht. In Verkehrung der Logik einer talking cure (re-)produziert es erst die 'aufgenommene', dann 'eingebildete', schließlich beschworene Symptomatik der Krankheit.

Die Übersetzung hat mithin den Auftrag, Sprache ins Bild zu setzen, so wörtlich genommen, daß sie, von der Vorstellung ihrer Inhalte ausgehend, über die Grenzen ihrer Darstellung setzen mußte. "You enter EPIDEMIC" - diese Aufforderung des Hypnotiseurs nimmt das Medium ernst. Das Entsetzen darüber, daß aus dem angeblichen Spiel anscheinend Ernst wurde - ein Entsetzen, das den Zuschauer allererst in den Film hineinversetzt -, reflektiert das Entsetzliche des Dramas, daß mit den Pestbeulen am Körper des Mediums die Macht der Erzählung - als einer traditionell, aufgrund ihrer indirekten Darstellung, apotropäischen - ins Gegenteil verkehrt; die Voraussetzung der Inszenierung - strikte Unterscheidung von Imagination, Fiktion und Realität - durchbrochen wurde. Daß diese Unterscheidung zuvor schon nicht allzu verläßlich gewesen sein kann, habe ich mit der äquivoken Verwendung des Begriffs 'Medium' bereits unterstellt.

X. Epizentrum

Medium - das ist die Schauspielerin/Hysterikerin für den Text, dem sie Körper und Stimme verleiht; ist der Zuschauer für den Film, dem er Attribute der Wirklichkeit überträgt; der Film für das Drehbuch, das Drehbuch für die Schauspielerin - wir drehen uns im Kreise, um eine unsichtbare Mitte, um ein Medium eben: die Hypnose. Sobald das psychische Medium in die Hypnose eintaucht, beginnt das technische Medium, hypnotisch zu wirken. Als sei die hysterische Spaltung von Schauspielern und Zuschauern in handelnde (bzw. wahrnehmende) und reflektierende Subjekte dieselbe, die EPIDEMIC verdoppelte, gleichsam in einen latenten und einen manifesten Film für die Dauer einer Inkubationsphase, die jetzt, unter Hypnose beendet, den einen Film zum Vorschein gelangen läßt, der sich an die Stelle der vorangegangenen setzt. So gesehen erscheint die performance des Mediums als doppelte Geburt: der einen, viel zu späten des totalen Films aus dem Geist der Hysterie (hystera = Gebärmutter, hysterein = zu spät kommen); und der retrograden des embryonalen Zuschauers aus dem Geist der Hypnose. Indem EPIDEMIC aufhört, Film-im-Film, gespaltener, verdoppelter, hysterischer Film zu sein, kommt seine Totalisierung zur Illusion einer grauenhaften Wirklichkeit einer Heilung gleich; der Ausbruch/Durchbruch der Epidemie - ihrem Wesen nach Auslöschung jeglicher Differenz - der Homogenisierung seiner verschiedenen Darstellungsniveaus und - verfahren. Damit ist seine provisorische in eine definitive Gestalt übergegangen. Der Film hat seine De-finition, Begrenzung und Bestimmung erreicht. Er ist am Ziel. Am Ende und zu Ende. Denn dieses Ziel ist sein Ende: die Ergänzung, Vervollständigung, die um den Preis der Fragmentarizität (und damit seiner transitorischen Reflexivität) die Tyrannei des Sujet etabliert und EPIDEMIC epidemisch werden läßt. Nur als gesunder, ganzer Film, als Horror-Film eben kann er jene Simulationsmacht des Mediums entfalten, die dessen Bilder suggestiv (und das heißt: ansteckend) macht.

Schon Hegel vermutete im embryonalen Zustand das Modell für hypnotische Situationen, und der moderne Kinoraum, dieser die Zuschauer umnachtende zerebrale Uterus, induziert nichts anderes als jene Passivität, in der "das Individuum sich unvermittelt zum konkreten Inhalte seiner selbst verhält", "die Erfüllung des Bewußtseins, die Außenwelt desselben und sein Verhältnis zu ihr eingehüllt und die Seele somit in Schlaf [...] versenkt wird". Das Gefühlsleben bleibt zwar in seiner Immanenz "in sich sehend", aber "da die Seele im Hellsehen ein von ihrem verständigen Bewußtsein abgeschnittenes Leben führt", ist sie der "Zufälligkeit des Fühlens, Einbildens, usf." ebenso "preisgegeben" wie "fremde(n) Vorstellungen"[19]. Einem Ich, das sich selbst nicht präsent ist, kann sich auch nichts repräsentieren; es hat, mit Jean-Luc Nancy zu reden, aufgehört, "das Subjekt der Repräsentation zu sein", um Medium der Vorstellung eines anderen zu werden: "In der Hypnose ist die Seele ein Körper, preisgegeben der Existenz in einem anderen."[20] Caligari hatte bekanntlich sein Medium Cesare auf Morde programmiert, die dieser automatisch exekutierte [21]. Nosferatu vereinte Hypnotiseur und (Ansteckungs-) Medium in der nämlichen Person des Vampirs, der die Pest verkörperte (diese wiederum als Symbol der Tyrannei verstanden). EPIDEMIC sieht sich bei der Projektion beider Motive selbst zu: einem Vampir gleich hat das Medium Ansichten der Pest in sich aufgesogen, und sie überträgt sich ihm in dem Maße, wie es, auf Veranlassung des Regisseurs/Hypnotiseurs, deren präzise Wiedergabe versucht. Weil dem Medium das Programm des Skripts (die Infektion) unbewußt bleibt, gleicht dessen Verwirklichung dem Auftreten der Krankheitssymptome. Doppeltes Thema von EPIDEMIC demnach: die massenhafte Verseuchung der Einbildungsksaft durch ihr selbst unbewußt bleibende Programme und deren immerhin denkbare Entbindung aus der Latenz bloßer Einbildung. Niemand will die Pest, aber aus Versehen kommt sie nicht. Nicht zufällig ist es ein Arzt, der die Seuche verbreitet, nicht zufällig heißt er nach dem Entdecker des magnetischen Somnambulismus Mesmer[22]. Was in beiden Fällen von EPIDEMIC ungewollt ausbricht, sich vom Werkplan verselbständigt, zehrt von jener Schicht des Unbewußten, die der alltägliche Bilder-Horror kolonisiert hat. Was, wenn wir das Zeug nicht mehr loswerden? lautet die Frage, die EPIDEMIC, der als Horror-Film endet, an das zynische Selbstverständnis des Genres richtet. Und an die Adresse der epidemischen Suggestionsmaschinen: Wer garantiert uns, daß sie nicht schon längst ihr Zerstörungswerk unbemerkt in uns vollziehen? Sei es strukturell - durch Disposition zum apathischen Zuschauerdasein; sei es diskursiv - durch die Verankerung einer gewissen Akzeptanz für die Erscheinungsformen des Grauens und der sie verarbeitenden negativen Patterns. Vielleicht, so der Verdacht, den dieser Film nahelegt, vielleicht ist alles nur eine Frage der Zeit, der Inkubationszeit versteht sich.

XI. Hysterologos

Der Zeitpunkt, wie ihn der Regisseur schon auf der story- line fixiert hatte, ist überfällig: nach Abschluß des Drehbuchs und bevor "die Zuschauer unruhig werden und das Kino verlassen". Er wurde noch künstlich hinausgezögert durch den Einschub einer Teenager-Travestie Niels Voersels, einer betont harmlosen, erheiternd-entspannenden Episode just vor Beginn des 'Dramas': als hätten die feixenden Autoren - die noch tags darauf lässig gewitzelt hatten, "we are writing a horror-story" - es darauf angelegt, sich selbst und die Zuschauer in Sicherheit zu wiegen. Daß "die Leute sterben, aber nicht auf der Leinwand" - diese Erläuterung des Regisseurs zur Dramaturgie des geplanten Films sollte bald darauf ihre abgründige Doppeldeutigkeit für den gerade laufenden reklamieren.

Wenn niemand mehr damit rechnet, werden die Türen verschlossen, die Ausgänge versperrt. Zu spät merken wir, daß der Film längst begonnen hat und wir längst infiziert sind - aber womit nur? - und dieser Anfang eines 'wirklichen' Films der Anfang vom Ende ist. Zu spät für den, der sich kraft intellektueller Distanz immun wähnte (und jetzt am liebsten aussteigen möchte); zu spät für den, der die ganze Zeit auf einen 'richtigen' Film gewartet hat (und jetzt endlich einsteigen darf). Zu spät bemerkt Mesmer, daß er selbst es war, der die Epidemie verbreitet hat; zu spät der Regisseur, daß das hypnotisierte Medium die Augen aufgeschlagen und mit dem Pronomen - "we" statt "they" - das Genre gewechselt hat: es identifiziert sich und uns plötzlich mit dem Geschehen, der point of no return ist hiermit überschritten, auch die Erlösungsformel des Hypnotiseurs - "relax ... you are leaving EPIDEMIC" - kommt hier zu spät. Die Gewalt der Bilder erweist sich als stärker denn die der Worte (aber war jene nicht eine aus den Worten des Skripts gesaugte?). Vor lauter Verspätungen sind wir drauf und dran, hysterisch zu werden (hystereo: ich komme zu spät).

Dabei waren wir gewarnt worden. Zum Beispiel durch das camouflierte Eindringen fiktiver Elemente in die dokumentarischen Partien, durch kleine dramatische Episoden, die unspektakulär das show-down am Ende antizipieren; bis hin zu der kurzen verfremdenden 35-mm-Einstimmung zu Beginn der séance[23]. Vor allem jedoch durch das kleine rote Schriftmal, das wir übersehen mußten, wie wir alles Epidemische übersehen, weil es unablässig vor unseren Augen flimmert. Hätte sich also alle Vor(her)sicht als umsonst er- wiesen und die Warnung identisch mit der Gefahr, vor der sie warnte? Ist diese Schrift, die sich über fast der gesamten Länge des Films verbreitet, ist dieses 'sich' demnach der gesuchte Bazillus? Erreger unserer Aufmerksamkeit wie der schwer faßbaren Krankheit? Oder galt die Vor-Sorge der Markierung 'nur' der distanzierenden Wahrnehmung des Films als Film? Und galt es auszuprobieren, ob er trotzdem funktioniert - als Film?

XII. Kritische Hypnose

Natürlich war schon vor der Katastrophe allerhand passiert; nur: da, aus sicherer Distanz zum Geschehen, haben wir es gewußt; jetzt, im Banne des Dramas, spüren wir es: wie es um passiert. Mit Wagner - dem "Meister der Überwältigung" und der "hypnotischen Griffe" (Nietzsche: "die agacante Brutalität der Tannhäuser-Ouvertüre") [24] - bricht EPIDEMIC ins Unbewußte ein, öffnet sich in der Wahrnehmung die Passage, durch welche die Bilder ungehindert strömen, eben passieren können. Und schon ist der Film passé: wie erschöpft durch die verspätete Mobilmachung seiner Erreger und durch seine frucht-lose Selbstgeburt jeder Aussicht auf Re-generation beraubt: hysterilisiert. Denn wenn es eine Krankheit gibt, an der das Kino und seine Adressaten (und wahrhaftig nicht nur im Kino) zugrunde gehen, dann ist es diese Ungleichzeitigkeit von Denken und Fühlen, in diesem Falle: die Unfähigkeit, zugleich traumversunken zu wachen oder geistesgegenwärtig zu träumen. Sie ist der tiefere Sinn der Film-im-Film-Verdopplung von EPIDEMIC und ihrer Aufhebung im Drama - die im übrigen daran erinnert, daß die (mit Nietzsche zu sprechen) Vereinigung des Apollinischen und Dionysischen bei den Griechen nicht zufällig nur in der attischen Tragödie gelang. Für den Film gilt immerhin, daß die Darstellung solcher Ungleichzeitigkeit (die beim Zuschauer nur wiederholt, was sich bereits in Schrift und Bild, Drehbuch und Film, Regisseur und Schauspieler entzweit hat) tendenziell ihre Überwindung ist: das stets paradoxe Unterfangen, Krisis und Hypnosis oder, wie man es heute sezierfertig nennt, rechte und linke Gehirnhälfte einander durchlässig zu machen. Alain Resnais hat hierfür den Begriff der "kritischen Hypnose" geprägt.

Darum war es nur die halbe Wahrheit - die des Überwältigtseins -, daß mit dem Drama die Reflexionsebene des Films-im-Film verlassen wurde. Wenn es zur Konzeption von EPIDEMIC gehört, unentschieden zu lassen, ob auch das Unvorhergesehene der medialen Séance - ihre Verselbständigung gegenüber den Intentionen der Regie - zur Dokumentation einer ungewöhnlichen Recherche gehört, dann ist das Drama nicht die dämonische Verwandlung eines Mediums in die von seinem Sujet vorgegebene Gestalt der Wirklichkeit, sondern dann hatte es diese selbst zum Gegenstand: ein technisches Medium, das vorführt, wie ein psychisches Medium vorführt, wie ein technisches Medium bei der Realisierung seines Programms vorgeht.

XIII. Epilog

Daß die Produktion von Bildern immer zugleich eine von Wirklichkeit ist und Gleichnis des Produziertseins von Realität überhaupt - diese Erkenntnis will der Regisseur als Warnung verstanden wissen. Darum gerät die allmähliche Verselbständigung der Fiktion zur dramatischen Steigerung, das Umkippen in die Ordnung des Realen zur Katastrophe, fallen Klimax und Krisis des Films, Peripetie und Paroxysmus des Dramas zusammen. Darum nimmt der Zuschauer in actu am einzigartigen Experiment teil: wie sich eine Vision durch Verwirklichung selbst auslöscht - das aber wiederum als Vision der Selbstbehauptung ihres Mediums durch alle produktionsbedingten Gefahren der Erblindung hindurch.

Und so ist es nur konsequent, wenn dem Regisseur am Schluß gelingt, woran sein korruptes alter ego, der Hypnotiseur, gescheitert war: sein Medium aus dem Film wieder herauszuholen, anders gesagt: den Film von seinem Drama zu befreien. Die letzte Einstellung von EPIDEMIC schüttelt trotz des eher deprimierenden Ausblicks (eine Autobahnlandschaft) und des, unbelehrbar scheint's, über dem Nachspann tönenden Songs ("EPIDEMIC, we all fall dawn") den Inkubus der abgelaufenen Zeit ab - bevor der Zuschauer das Kino verläßt.


[1] Der Topos ist so alt wie das Abendland. Kanonisch wurde er spätestens mit Calderons La vida es sueno (1634), zog sich von Descartes "genius malignus" über die Romantik bis zum Surrealismus, in dessen Tradition Raoul Ruiz das Stück von Calderon wiederum zur Grundlage einer Reflexion über die MEMOIRE DES APPARENCES (1986) nahm. Ein ähnliches Projekt von Pasolini scheiterte an dessen frühzeitigem Tod. Den Zusammenhang von Lebenstraum- und Theatermetaphorik mit dem Motiv des Doppelgängers hat auf abgründig-pirandelleske (und wegen ihrer Komik leicht unterschätzte) Weise Woody Allen in THE PURPLE ROSE OF CAIRO (1985) inszeniert. [Zurück]

[2] "Athenäumsfragment 116", in: Gerda Heinrich (Hrsg.), Athenäum. Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel, Leipzig 1984, S. 75. [Zurück]

[3] "Athenäumsfragment 238", ebd., S. 100. [Zurück]

[4] Karel Reisz, THE FRENCH LIEUTENANT'S WOMAN (1980); Peter Bogdanovic, TARGETS (1968); Woody Allen, ZELIG (1983); Michael Fengler, OUTPUT (1974); Andrzej Wajda, ALLES ZU VERKAUFEN (1968); Pedro Aldomovar, FRAUEN AM RANDE DES NERVENZUSAMMENBRUCHS (1988) - um, in der Reihenfolge der genannten Genres, einige der gelungeneren Versuche zu nennen. [Zurück]

[5] Zu 8 1/2 zuletzt und umfassend: Peter Wuss, Die Tiefenstruktur des Filmkunstwerks, Berlin (DDR) 1986, S. 73-110. Zu LE MEPRIS vgl. die subtile Kritik von Andreas Kilb in der Zeit vom 5. Juni 1986. [Zurück]

[6] Ausgehend von Bergson, hat Gilles Deleuze eine ungemein materialreiche Filmtheorie vorgelegt: L'image-mouvement, Paris 1983 (dt.: Das Bewegungsbild. Kino 1, Ffm. 1988) und L'image-temps, Paris 1985 (dt. Das Zeitbild. Kino2, Ffm. 1991). Zum Thema vgl. hier S. 103ff. [Zurück]

[7] Allein schon mit dem Titel, DER KOMMISAR UND DIE HURE, der sowohl auf THE ELEMENT OF CRIME (von Triers spektakuläres Debüt 1984) zurück- wie auf die Konstellation Hypnotiseur-Medium in der Schlußepisode ironisch vorausverweist. [Zurück]

[8] William Blake, Sprichwörter der Hölle. [Zurück]

[9] Diesen Zeitgeist genau getroffen zu haben, machte den Reiz von Michael Rutschkys Wartezeit und Dietmar Kampers Das gefangene Einhorn. Texte aus der Zeit des Wartens (beide 1983) aus. Die einzige Schrift, die ein Warten jenseits des eschatologischen Horizonts - Erwartung der Apokalypse - kennt, stammt von Maurice Blanchot: L'attente L'oubli, Paris 1962 (dt. Warten Vergessen, Frankfurt/M. 1964). [Zurück]

[10] "Schliere im Aug:/ auf halbem Weg/ erschautes Verloren./ Wirklichgesponnenes Niemals,/ wiedergekehrt." In: Sprachgitter, Ffm. 1960. [Zurück]

[11] Vilem Flusser, Die Schrift, Göttingen 1987, S. 131-136. [Zurück]

[12] Der Duden führt unter "Diagramm" auch folgende Bedeutung an: "schematischer Blütengrundriß, in dem die einzelnen Blütenkreise in horizontaler Projektion (!) gezeigt werden." [Zurück]

[13] Die von Georg Simmel und Walter Benjamin inaugurierte Ruinen-Ästhetik hat überaus akribisch Hartmut Böhme anläßlich seiner philosophischen Interpretation der Filme Tarkowskijs rekonstruiert: "Ruinen- Landschaften", zuerst in: Konkursbuch 14, Tübingen 1984; wiederabgedruckt in ders., Natur und Subjekt, Ffm. 1988. [Zurück]

[14] Robby Müller, zit. nach Dorin Popa, Kurbelbrevier, Ffm. 1985, S. 175. [Zurück]

[15] Friedrich Schlegel nannte Projekte bekanntlich "Fragmente aus der Zukunft". Siehe "Athenäumsfragment 22" in Athenäum, S. 61. [Zurück]

[16] Zu den verhängnisvollsten Irrtümern der Filmtheorie gehört nach wie vor Walter Benjamins Verwechslung technischer und formal- stilistischer Reproduzierbarkeit (Gesammelte Schriften, Band ½, Ffm. 1974, S. 445). [Zurück]

[17] Ebenfalls 1987 beschäftigt sich eine andere Reflexion auf den zeitgenössischen Ort des Filmemachens mit der medialen "Bilderpest": Alain Tanners LA VALLEE FANTOME. Ist es ein Zufall, daß auch dieser Film, ebenso wie EPIDEMIC, bislang nicht in den Kinos zu sehen war? [Zurück]

[18] Sigmund Freud, "Studien über Hysterie", in: Gesammelte Werke, Band 1, London 1952 S. 282f. Das Zitat im Zusammenhang erörtert Friedrich Kittler in Grammophon, Film, Typewriter, Berlin 1986, S. 214f. [Zurück]

[19] G.W.F. Hegel, "Enzyklopädie" § 405 (,'Die fühlende Seele in ihrer Unmittelbarkeit"), in: Werkausgabe, Bd. 10, Ffm. 1970, 5. 124-160 (Zitatcollage aus 5. 3Sf. und 157). [Zurück]

[20] Jean-Luc Nancy, "Identité et tremblement (ein Kommentar zur Konstitution von "Seele" entlang des § 405 von Hegels Enzyklopädie)" in: Spiegel und Gleichnis, Festschrift für Jacob Taubes, Würzburg 1983, 5. 404-421. Das von mir übersetzte Zitat auf S. 413. [Zurück]

[21] Friedrich Kittler hierzu (Grammophon, S. 224): "Mit der Mordserie Cesares (und seiner zahllosen Kinonachfahren) zieht die Serialität von Filmbildern ins Plot selber ein. Deshalb hypnotisiert seine Hypnose die Kinobesucher. Sie haben an Wienes Bildern eine jener Augenfallen, die Lacan an historischen Etappen der Malerei nachwies: den inkarnierten Blick einer Macht, der lange vor ihnen die Bilder befallen oder gar als Bilder erst hergestellt hat. Gestern der Unfallhysteriker Johann L., heute Cesare, morgen die Kinofans selber. Ihr Sehen wird gesehen, ihre Hypnose ferngesteuert. Mit dem Somnambulismus seines Mediums programmiert Dr. Caligari schon 'die kollektive Hypnose, in die Licht und Dunkel ein Publikum im Kino versetzen.' " (Letzteres ein Zitat Jean Cocteaus aus Kino und Poesie, München 1979, 5. 9.) [Zurück]

[22] Damit wurde Mesmer direkter Vorläufer der modernen Hypnose. Hegels Verwendung des Begriffs "magnetischer Somnambulismus" (vgl. Anm. 19) geht auf ein Studium der Berichte Mesmers zurück. [Zurück]

[23] Hier sei stellvertretend an Udo Kiers Erzählung von den Phosphor-Bombardements in Köln während des Zweiten Weltkriegs und an die verzweifelten Anfälle der lebendig begrabenen Schwester Mesmers erinnert. Der vorübergehende Materialwechsel und das Zögern des Regisseurs zu Beginn des Abendessens, welches der beiden technischen Niveaus dem Kommenden angemessener wäre, wirken als Einstieg ins "Drama" höchst ambivalent: hypnotische Lockung, mit in den Sog des Geschehens zu tauchen, und Warnung zugleich, sich vom 'live'-Charakter der Performance nicht anstecken zu lassen. [Zurück]

[24] Alle Nietzsche-Zitate aus Der Fall Wagner, in: Werke VI/3, Berlin 1969, S. 15-22. [Zurück]

Erschienen in: G. Chr. Tholen und M. Scholl: Zeit-Zeichen. Aufschübe und Interferenzen zwischen Endzeit und Echtzeit. Weinheim 1990