Daniele Dell'Agli : Essays : Film


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Apokatastasis - eine Parallelaktion

Mit Andrej Tarkowskij

I Die aufgegebene Darstellung

Das Millennium hastet dem Ende zu, und nachdem wir Letztgeborenen - mit der uns eigenen retardierenden Ungläubigkeit - uns vergewissert haben, daß seine Apokalypse hinter uns liegt, wäre es an der Zeit, jene winzige Verschiebung (der Etymologie, der Perspektive, der Diskursökonomie) wahrzunehmen, die von der Apokalypse zur Apokatastasis führt. Ein geringfügiger Versprecher genügte mithin, wäre mit ihm nicht alles versprochen, was seit Menschengedenken verraten wurde: die Wiederherstellung des Paradieses, die Wiederbringung aller oder, nach der Lehre des Tikkun, die Reintegration der versprengten Funken der Sefiroth.[1] Verraten aber - und wie nicht sprechen?[2] - ist das Gegenteil von Vergessen und mehr als der eschatologische Aufschub der Erfüllung: Gleich weit von Ursprung und Ziel entfernt, gibt es den »heimlichen Index« preis, durch den »die Vergangenheit... auf Erlösung verwiesen wird«.[3] Ist aber das Unerlöste das nie gegenwärtig Gewesene am Vergangenen, so vermag nur ein »Erinnern des Niegewesenen« ihr Geheimnis vor apophantischem Geraune ebenso wie vor naiven Rückprojektionen zu retten. Denn die Paradoxie erfüllter Gegenwart ist, daß sie sich einstellt, als ob in ihr Längstvergangenes wiederkehrte: Jeder Verliebtheit liegt ein Déjà-vu zugrunde; jedem schöpferischen Akt die Reproduktion eines ursprünglichen, von dem nur die jüdische Überlieferung illusionslos weiß, daß es ihn nie gegeben hat, daß seine Fiktion jedoch unabdingbar ist, sollen die Dinge je aus dem Exil zurückkehren, d. h. an ihren rechten Ort verrückt werden.

So kryptisch die Apokatastasis in der Theologie und so spekulativ sie als »historische«, messianisch von Benjamin finalisierte, bleiben mußte: ihre ästhetische Aktualität liegt auf der Hand. Umso befremdlicher, daß diese paradoxe Denkfigur – trotz Mythos- und Benjaminrenaissance, trotz Gnosis- und Kabbalakonjunktur nach wie vor sehr sporadisch auftaucht[4]: bezeichnet sie doch am genauesten die geschichtsphilosophische Signatur eines Widerstands gegen den »Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit« (Kluge). Die Postmoderne verdiente allein schon darum, im Lichte der Apokatastasis betrachtet zu werden, weil sie - und darin ist der signifikante Unterschied zur Moderne zu erblicken - mit der Mimesis der Kunst an die Negativität des Weltlaufs bricht. Erst vor diesem Hintergrund stellt sich für die synkretistischen oder ironischen, historistischen oder pathetischen Restitutionen vergangener (verdrängter, vergessener, für überholt oder korrumpiert gehaltener) Ausdrucks- bzw. Darstellungsmöglichkeiten die Frage nach ihrer Legitimität: ob sie von der Arbeit des Unzerstörbaren an der Überwindung des apokalyptischen Jahrhunderts zeugen, oder ob sie schamlos das Recht der Vergangenheit auf Zeitgenossenschaft als Freibrief zur Ausbeutung ihrer schöpferischen Ressourcen mißbrauchen.[5]

Das Potential des Unzerstörbaren ist das Unbekannte, Fremde, Andere. Seit dem Siegeszug der visuellen Medien ist es ins Unsichtbare exiliert. Dabei hatte man sich von ihnen die »Errettung der physischen Wirklichkeit im Bilde«[6] versprochen. Rechtzeitig, als die sichtbare Welt im Geschwindigkeits- und Zerstörungsrausch der Moderne sich zu verflüchtigen drohte, erstand ihr im Film eine komplementäre Reproduzierbarkeit. Indem der Apparat vom »Fluß des materiellen Lebens« die trübe Tiefe wegfilterte und sich darauf beschränkte, »die Oberfläche zu registrieren«, machte er »sichtbar, was wir nie zuvor gesehen hatten oder nicht einmal sehen konnten«. Diese Wahrnehmungskorrektur war, heute sind wir klüger, Entzauberung, Aufklärung im fatalen Sinne des Wortes: Apokalypse. Nicht allein wegen der Allianz von kinematographischer und militärischer Technologie[7], sondern weil die medialen Simulationen zum ersten Mal in der Menschheitsgeschichte ein Modell zur Objektivierung von Allmachtsphantasien lieferten, das nur allzubald von der finalen Enthüllung der conditio humana eingeholt werden sollte. Inzwischen scheint die Grenzenlosigkeit der Imagination vollständig an die der Apparatur übergegangen zu sein, und da es faktisch nichts mehr zu enthüllen und fiktiv nichts mehr durchzuspielen gibt - wofür die ständig sich steigernde Dosis der Stimulantia untrügliches Indiz ist[8] -, bleibt ihr nichts übrig, als das eigene Unwesen zu offenbaren: Gezeigt wird, was irgend sichtbar gemacht werden kann, einziger Index des Vorstellbaren ist das technisch Machbare.

Angesichts dieser Situation an das Undarstellbare zu erinnern scheint sinnvoll und ist - obschon in bester Tradition des Bilderverbots zunächst für die Malerei formuliert[9] - generell eine angemessene Reaktion auf den desaströsen Bilderfetischismus wie auf die inflationäre Kunstproduktion unserer Zeit. Neu ist, daß im Namen des Bilderverbots Lizenzen erteilt werden: eben für die Darstellung des Undarstellbaren, genauer seiner Undarstellbarkeit. Was das sein soll, weiß zwar außer den Theologen niemand, aber genau das, so dessen Panegyriker, sei ja damit gemeint: Das Undarstellbare sei das Unbekannte.

Um ein Unbekanntes sensu strictu dürfte es sich hierbei nicht handeln, denn von ihm ließe sich nicht einmal prädizieren, daß es undarstellbar sei. Es ist außerdem ein wohlbekanntes Phänomen: Jede ernstzunehmende künstlerische Produktion hadert mit einem sich ihr Entziehenden, zuletzt transzendent Bleibenden, das einem magnetischen Fluchtpunkt gleich die Arbeit orientiert, um sie schließlich im Fragmentarischen, vorläufig oder gewaltsam Abgeschlossenen enden zu lassen. Gemeint ist ferner auch nicht dasjenige Unbekannte, dem sich zwar jeder konfrontiert sieht, das jedoch allen Versuchen, es zum Gegenstand von Darstellungen zu machen, unüberwindliche Widerstände entgegensetzt.[10] Sondern im Namen des Undarstellbaren wird das Unbekannte manichäisch vom Bekannten geschieden, auf daß die Kunst, die seit jeher die Verbindung der beiden Sphären stiftete, seine absolute Differenz, im Klartext: seine Negativität, bezeuge.

Dieses Konzept, das sich kurioserweise »postmodern« nennt, obwohl es unverdrossen aus dem Arsenal vorgestriger Avantgarden schöpft, setzt also, gut patristisch, auf Askese als Allheilmittel gegen die Metastasen geistloser Produktivität. Abgesehen davon, daß sie die real existierende Erfahrungswelt – »das Gegebene« - als der Kunst nicht darstellungswürdig, kampflos den Verwaltern ihrer Abziehbilder überläßt, wirft diese Trotzhaltung die grundsätzliche Frage auf, ob nicht die seit etwa einem Jahrhundert dramatisch zunehmende Unfähigkeit der Kunst, Selbst- und Realitätsbezüge zu balancieren, auch Folge solcher Verzichtprogramme ist. Erst hat man einen Kanon von Verboten, Restriktionen und Tabus errichtet, nahezu sämtliche überlieferten Darstellungsmittel als ungültig oder untauglich verworfen; alsdann die so gewonnene Minimalposition zum unhintergehbaren Maximalstandard für alle Zukunft festzuschreiben versucht, um daraufhin festzustellen, daß die Realität undarstellbar geworden sei; parallel dazu wurde von Anfang an – dies der Grundtenor aller Manifeste seit dem Athenäum – dieser Rückzug in eine Unabhängigkeitserklärung der Kunst umgemünzt, die nunmehr frei von allen Repräsentationszwängen auf das hinweisen könne, was sich nicht darstellen ließe.

Mit der für ästhetische Diskurse charakteristischen Verspätung hat die avantgardistische Tabula-Rasa-Mentalität - ihr furor destruendi gegenüber Schönheit, Werk, Form, Sinn, zuletzt den Autor selbst – in der zweiten Jahrhunderthälfte auch die Theorie erreicht, um im vergangenen Jahrzehnt die Gestalt einer Renaissance des Erhabenen anzunehmen. Die Berufung auf die dritte Kantische Kritik täuscht allerdings darüber hinweg, daß es heute gar nicht mehr um die Unangemessenheit der schöpferischen Vermögen an mögliche Gegenstände der Darstellung geht, sondern um die Verzichtbarkeit beider für die Werkgenese überhaupt. Es gibt nämlich für das Undarstellbare kein »Organ«: es läßt sich weder erinnern noch imaginieren.[11] Und die dialektische Lösung des Problems, die darin besteht, die Undarstellbarkeit des Erhabenen darzustellen, bedeutet in der Praxis, daß, wenn Einbildungskraft und Gedächtnis gegenstands- bzw. funktionslos werden, nur mehr die Verabsolutierung a-mimetischer, konstruktiver Verfahren übrigbleibt, anders gesagt: die radikale Selbstreferentialisierung der Produktion. Was sich aber in der als Mystik des Urdarstellbaren - mit dem ganzen komplementären Pathos der Leere, des Mangels und der Abwesenheit (des Sinns) hier und der ebenso reinen Präsenz (des Anderen) dort – getarnten Selbstdarstellungseuphorie der Kunst offenbart, ist nichts als die Hybris einer creatio ex nihilo, die glaubt, diesseits von Triebwesen, Geschichte, Tradition, etc. gleichsam auf ein ursprungsanaloges Dispositiv reiner Produktivität zurückgehen zu können, um das Sich-Ereignen des Anderen zu entbinden. Dabei ist offensichtlich, daß es auf jeder Stufe des unendlichen Regresses immer »etwas« geben wird, wovon noch die erbärmlichste Nulllösung eine unter unendlich vielen Realisationen bleibt, in denen »es« selbst nicht aufgeht, andernfalls »nichts« mehr erscheinen würde bzw. das Erscheinende identisch wäre mit dem Sein selbst (daß das »Sich« des Ereignisses sich niemals ereignet, ist Bedingung ästhetischer Differenz). Darüber hinaus verwirkt der Rausch vermeintlicher Voraussetzungslosigkeit mit dem Anspruch auf Repräsentation (des Gegebenen, Bekannten) die Möglichkeit von Präsenz (des Anderen, Unbekannten), für die jene Erscheinungsmedium ist. Reine Präsenz wäre die abgespaltene eines Phänomens, das keine Beziehung zu den Subjekten seiner Wahrnehmung unterhält; wäre nicht Präsenz jener Kraft, die zur Repräsentation drängt, um sich durch sie hindurch zu realisieren, und die ihr Wesen, das Getrennte und polar Entgegengesetzte – Innen/Außen, Subjekt/Objekt, Zeichen/Ding, Männliches/Weibliches – aufeinander zu beziehen, nur auf diesem Umweg mit-teilen kann)[12] Wenn irgend etwas, dann darf diese Beziehungsenergie »undarstellbar« heißen. Sie stellt sich ein; als Aura, Rhythmus oder »Anderer Zustand« in den Erscheinungsformen des Transitorischen, unendlich Bestimmbaren im Leben wie in der Kunst, die sich bis zum ekstatischen »Zerspringen der Zeit. (Lévinas [13]) oder zum epiphanischen »Durchbruch«, als »Suspension des Immanenzzusammenhangs« (Adorno[14]) konkretisieren kann. Wenn überhaupt, dann hat hier, im »ästhetischen Ausnahmezustand«[15], in der »Vorstellung eines Transzendenten als neue Unmittelbarkeit«[16] die Rede vom Erhabenen ihre Berechtigung. Davon losgelöst, tendiert es hingegen dazu, sich in ein konnotationsloses Außen zu verschließen, dessen falsche Unmittelbarkeit mit der überkonnotierten des Kitsches (und seiner reinen Innerlichkeit) konvergiert:[17] Projektionsfläche dort, Durchlauferhitzer hier für beliebige Attitüden, Stimmungen und Reaktionsweisen der damit Konfrontierten.

Daß eine ästhetische Strategie, die – zumindest ihrem Selbstverständnis nach – ausschließlich auf die Eigendynamik sich selbst generierender Signifikanten setzt, alles andere als voraussetzungslos ist, beweist nicht nur die auffällige – sogar von Lyotard konzedierte – Komplizenschaft der Avantgarde mit den verselbständigten Innovationszwängen kapitalistischer Ökonomie; mehr noch ist es ihr heimlicher (manchmal auch als »fröhlich« eingestandener) Positivismus, das zynische »Nichts-als« ihrer Materialinszenierungen (Worte, Klänge, Farben, mittlerweile gar elektronische Bilder, die eben nichts als Worte, Klänge, Farben und Bilder bedeuten), das am Entzauberungsprogramm der technoiden Zivilisation mitgewirkt hat.

Eine fast schon tragisch zu nennende Ironie dieser Entwicklung, die heute, an ihrem Endpunkt, erkennbar wird, liegt darin,  dass die radikalste Ästhetik – die der semantischen Entwertung – mit der biedersten, der des „schematischen Naturalismus“[18] und seiner naiven Semantik zusammenfällt. Die hemmungslose Produktivität im Kunst- und Kulturbetrieb (vor allem der schreibenden Zunft), der geschäftige Leerlauf des anything goes deuten unmißverständlich darauf, daß die Liquidierung des Anderen –  der Widerstandsqualität des Realen[19] –, die in der ersten Jahrhunderthälfte immerhin noch agonal erstritten (und polemisch gerechtfertigt) wurde, heute zur Routine eines vollautomatisierten Schöpfungsaktes geworden ist. Darin spiegelt diese Entwicklung getreu die allgemeine Abnahme der Beziehungsenergie wider, deren sichtbarster Ausdruck der kalte Krieg zwischen den Geschlechtern (und seine Ersatzbildungen: die durchgängige Leugnung der Differenz in der feministischen Ideologie bis hin zum Androgynitätskult sowie die beiderseitige Flucht in die Homosexualität bzw. in Perversionspraktiken) sein dürfte: Geradezu isomorph verhält sich die Polarisierung der Literaturszene in erstarrte Konvention und referenzlose Mechanik zur Polarisierung der Geschlechterkultur in prästabilierte Dyaden und selbstgefällige Singles.

...man kommt zuweilen auf den Gedanken, daß alles, was wir erleben, losgerissene und zerstörte Teile eines alten Ganzen sind, die man einmal falsch ergänzt hat...
Robert  Musil

Nicht alles, was es gibt, und was Gegenstand von Erfahrung sein kann, ist auch der Theorie zugänglich. An diese Trivialität zu erinnern, mag im Zeitalter der wundersamen Diskursvermehrung nicht unangebracht sein. Auf einen Widerstand gegen theoretische Vereinnahmung ist meist dann zu schließen, wenn diese ihren Scharfsinn – skeptizistisch, sprachanalytisch, negativ-dialektisch, dekonstruktivistisch – darin investiert, ihrem Gegenstand jegliche Substantialität abzusprechen. Das gilt selbst für die wenigen Ausnahmefälle, in denen aus Gründen innerer Ökonomie oder schlechten Gewissens ein nominalistisch nicht auflösbarer Rest anerkannt (das »Nichtidentische«, das »Andere«) und respektvoll, d. h. negativ-theologisch, hypostasiert wird. Bei Kategorien hingegen – wie etwa dem »Ganzen –, deren Realitätsgehalt zwar ähnlich schwer zu bestimmen, jedoch vom Makel der Positivität gezeichnet sind, schreitet die Furie der Entsubstantialisierung bis zu deren endgültiger Auflösung fort. Was bleibt, sind Phantasmen, Projektionen eines unglücklichen Bewußtseins, die man gerne Modegeistern und esoterischen Spinnern zur Reanimation überläßt.

Trotzdem gibt es (z.B.) das »Ganze«. Und wer ernsthaft darüber spricht, wird den falschen Zungenschlag in den Ohren derer riskieren müssen, die nach vollzogener Rache am sich Entziehenden dazu übergegangen sind, ihre Substanzbedürfnisse heimlich am eigenen diskursiven Selbstlauf zu befriedigen. Wenn das Ganze das Unwahre ist, dann ist das Ganze nicht alles. Oder vielmehr alles, was der Fall ist, nämlich alle Teile, die es gibt, aber ohne daß sie ein Ganzes ergäben. Das Ganze ist dann das Unwahre, nämlich eine Teilwahrheit unter anderen. Die Wahrheit der Teile wäre die Wahrheit dessen, was sie jeweils nicht sind; das Ganze, als unendlich Geteiltes, wäre immer schon in den Teilen verloren. Darum muß es wiedergegeben werden: als Aufeinanderbezogensein der Teile. Das meint der Satz »Die Kunst geht aufs Ganze«. Das meint »Religion« im ursprünglichen Sinne des Wortes religere. Seit Lascaux tut die Kunst nichts anderes, als den verlorengegangenen Zusammenhang mit dem Ganzen der Schöpfung, die Beziehung zum Anderen des personalen Subjekts, zum Nichtidentischen usw. zu restituieren. Und weil es diesen Zusammenhang überhaupt nur als restituierten und mit jedem Bild, jeder Melodie, jedem Vers immer wieder zu restituierenden gibt, ist Darstellung zunächst und vor allem Wiederherstellung. Dabei benennt das Wieder jenen Anteil des schöpferischen Prozesses, dessen Impulse aus seinen eigenen Bedingungen hervorgehen: der in zivilisatorische Vorzeit zurückgehenden Geschichte seiner Notwendigkeit, der Kontinuität der Überlieferung und der Kontiguität der Erscheinungen. Dieses Wieder als das Bekannte herzustellen ist Arbeit des Gedächtnisses, Anspruch der Repräsentation, der immer unterlaufen wird von jener anderen Bewegung des Herstellens, dem poiein, die aus dem Wieder heraus über Affinitäten, Korrespondenzen und Analogien die Brücke baut, »die vom festen Boden sich so wegwölbt, als besäße sie im Imaginären ein Widerlager.«[20]

In dem Maße, wie die Arbeitsteilung der Darstellungsvermögen in actu überwunden wird und die getrennten Sphären – des Individuellen und des Allgemeinen, Bewußten und Unbewußten, Konstruktiven und Mimetischen usw. – in Beziehung treten, realisiert sich durch die Repräsentation der einzelner, Gefühle, Dinge und Phänomene deren inneres Band als Totalitätseffekt. Angesichts der analytisch-instrumentellen Entzauberungs- und Isolierungszwänge der technoiden Zivilisation gewinnt diese (zuletzt von der New-Age-Ideologie arg strapazierte) holistische Qualität essentielle Bedeutung. Sie erzielt Dar-stellen scheinbar paradox – aber durchaus im Einklang mit der Etymologie des Hin-stellens eines Hergestellten – als ein buchstäbliches Ent-fremden (Fremdwerdenlassen), Unbrauchbar- und Unverfügbarmachen des Gelebten, Gewußten, Gegebenen – dessen Entrücken in jene Distanz, in der es als das Andere erscheinen kann. Ohne in die naheliegende Theologisierung auratischer Phänomenalität zu verfallen, läßt sich das existentiell entscheidende Moment im Erlebnis solcher Präsenz als ein Präsentwerden, ja, Zum-Anderen-Werden des Erlebenden selbst beschreiben. Auch in diesem Sinne gilt, daß die Apokatastasis in aestheticis mit der Wiederverzauberung der »gedeuteten Welt« (Rilke) beginnt.

 

II Die wiedergefundene Zeit

Die Epoche des apokalyptischen Kinos neigt sich, wenn seine Paroxysmen nicht trügen, dem Ende zu. Seine Existenzberechtigung ist im Grunde seit dem Augenblick erloschen, da es gelang, die Apokalypse darzustellen, ohne sie zu zeigen, anders gesagt: das Gefühl für sie zu zeigen, ohne das Wissen von ihr zu bebildern – was dem längst fälligen Verrat an ihrer Enthüllungslogik gleichkommt. Die Szene aus Tarkowskijs Opfer ist bekannt: das Wohnzimmer eines Landhauses, dumpfes Beben, Gläserklirren, anschwellendes Dröhnen von Düsenjägern; die verstörten Blicke der Anwesenden; ein Vitrinenschrank, aus dem eine volle Milchkaraffe kippt und (dramatischer Höhepunkt) am Boden zerschellt; Verfinsterung des Ambiente, ins Blaugraue moderierte Farbwerte.[21] Mit solch bescheidenen Mitteln beschwört der Regisseur eine Atmosphäre von beklemmender Dichte, die alle angeblich naturgetreuen Schilderungen des Weltuntergangs – in Wahrheit bloß bombastische Feuerwerkerei – der Lächerlichkeit preisgibt.

Immer wieder hat Tarkowskij die Probe auf die Darstellung des vermeintlich Undarstellbaren riskiert. Und das in dem Medium, das wegen der unausweichlichen Evidenz, die es mit der gesamten Welt des Sichtbaren teilt,[22] am ungeeignetsten scheint, aus seinem Material mehr und anderes zu machen, als es ist; und das womöglich, ohne zu versuchen, seine Suggestionsmacht durch experimentellen Schnickschnack zu brechen. Und wenn dieses Kino zu den faszinierendsten seiner Zeit gehört, so sicher nicht – wie es die bisherige Rezeption akzentuiert[23] – aufgrund der ikonographischen Aufladung seiner Bilder, die gegenüber den unmittelbar filmischen Effekten erst nachträglich und indirekt zur Wirkung kommt. Es scheint vielmehr, als sei es dem russischen Regisseur gelungen, zwischen der symbolischen und der naturalistischen Dimension einen Zeitspalt zu öffnen, durch welchen der Zuschauer gleichsam imaginieren kann, was er sieht, und erinnern, was er nicht gesehen hat. Diese Beziehung zum Unsichtbaren, diese – um die Kracauersche Formel zu aktualisieren – Errettung der inneren Wirklichkeit im Bilde (und durch nichts sonst als durch diese Ergänzung wäre die äußere wieder zu verzaubern) soll den Gesichtspunkt der folgenden Interpretationen bilden.

»Und es gibt ein Gedicht, das die im ganzen Dasein versteckte Unruhe und Stückhaftigkeit nicht vergessen kann; man könnte sagen, hier handelt es sich, wenn auch nur in einem Teil, um das Gefühl als Ganzes, auf dem die Welt wie eine Insel ruht.«
Robert Musil[24]

Es fällt schwer, bei diesem Bild nicht an die Schlußsequenz von Tarkowskijs Solaris[25]zu denken: ein himmelwärts zurückweichender Blick auf die irdische Welt des Protagonisten (das elterliche Haus mit Garten), die durch eine sich ins Kosmische öffnende Totale zur kleinen Insel im Planeten-Ozean Solaris schrumpft. Wann immer Tarkowskij mit rückwärts fahrender Kamera den Zuschauer von den Hauptfiguren seiner Filme verabschiedet, sieht man diese in einem letzten, umfassenden Ambiente ebenso aufgehoben wie verloren – so das Trio an der Schwelle zum Wunschzimmer in Stalker oder Gontscharkov in der Schlußeinstellung von Nostalghia, wo er mitsamt Hund und russischer Hütte in die gewaltige Ruine von San Gargano integriert wird.

Solaris scheint zunächst mit einer Rückkehr zum Ausgangspunkt enden zu wollen: der Heimkehr des in die Sinnlosigkeit weltferner Wissenschaft verschlagenen Psychologen Kelvin. Aber in der Schlußmontage erweist sich die wiedergefundene Heimstätte als eine jener Kopien, mit denen die intelligente Gallertmasse auf die Neugier der Erdabgesandten in der Raumstation zu reagieren pflegt, indem sie ihnen ihre geheimen Wünsche und Sehnsüchte materialisiert. Die naheliegende Interpretation indes, Tarkowskij habe den Wunschprojektionscharakter jeder Heimkehr zeigen wollen, übersähe den Standpunkt des sich vom Schauplatz Entfernenden, gleichsam des Zuschauer-Astronauten, der das Solaris-Kino verläßt, um auf die Erde / in die Realität zurückzukehren. Diese Analogie drängt sich nicht nur angesichts des betont Artifiziellen, Modellhaften des letzten Arrangements auf; schon gleich nach seiner Ankunft an Bord der Station wird Kelvin von Snaut, einem der dort Ansässigen, gewarnt: »Wenn Sie etwas sehen / Was sehen? / Das hängt von ihnen ab.« Damit wird zum einen der szientifische Objektbezug des Neuankömmlings für außer Kraft gesetzt erklärt, zum anderen eine Voraussetzung (resp. für den Zuschauer: Bedingung) filmischer Ästhetik verraten. Am Übertragungszauber des Ozeans dürfte den Regisseur vor allem dessen kinematographische Funktionsweise interessiert haben: das Innenleben derjenigen sichtbar zu machen, die mit ihm in Kontakt kommen – Visionen, Gedanken, Gefühle, deren Status, als »geheim« qualifiziert, eine Fremdheit des Subjekts sich selber gegenüber anzeigt, die jenseits der üblichen Trennung von Bewußtem und Unbewußtem zu lokalisieren wäre. Denn zum einen unterliegt das Material selbst – der ursprüngliche Einfall – im Laufe der Dreharbeiten Transformationen, die weitgehend der Logik der Apparatur, des Teamworks und der Umstände folgen; zum anderen kann ich nicht Herr über das sein, was »von mir abhängt«, wenn ich etwas sehe: Ich weiß weder, was und wieviel das Unbewußte in mir wahrnimmt (im Kino bekanntlich alle 48 Bilder in der Sekunde – die unbelichteten mitgerechnet –, die dem bewußten Sehen zu einer optischen Einheit zusammenfließen), noch ist mir bewußt, wieviel mir aufgrund dessen, was ich weiß, wahrnehmbar wird bzw. entgeht. Genau diese Defizite eröffnen aber die Aussicht, den Film als Medium der Selbstbegegnung ernst zu nehmen, als »Spiegel ... in dem (der Zuschauer) sich selbst erblickt« (VZ 210. Das klingt noch ziemlich allgemein und beliebig, erfährt jedoch im Kontext des Tarkowskijschen Werkes unerwartete Präzisierungen.

»Wir brauchen keine neuen Welten, wir brauchen Spiegel«, formuliert Snaut polemisch angesichts der (ihm selbst nicht vergönnten) Revenants – der stärksten Gegenspieler jeglichen Fortschrittsglaubens – aus dem Ozean der Kelvinschen Vergangenheit. Das folgende Filmprojekt heißt bekanntlich Serkalo (Der Spiegel, 1973/74), in Stalker (1978/79) und Nostalghia (1982/83) häufen sich die Wasserflächen, die kein Spiegelbild zurückwerfen und im nachgelassenen Entwurf Hoffmanniana sind Motive aus der Geschichte vorn verlorenen Spiegelbild von E.T. A. Hoffmann eingearbeitet. Die Suche nach dem verlorenen Spiegelbild, die sich als fortschreitendes Wiederfinden und Zusammensetzen der in der Welt zerstreuten Splitter der Seele gestaltet – so könnte man die apokatastatische Konzeption vor allem von Serkalo umreißen –, kennzeichnet die Laufbahn des Filmemachers Tarkowskij nicht weniger als den Leidensweg aller seiner (in diesem Sinne) nostalgischen Helden – von Andrej Rubljow über Chris Kelvin und den Stalker bis hin zu Gontscharkov. Für die Luzidität, mit welcher Tarkowskij diese Obsession inszeniert, spricht, daß er ausgerechnet in dem vierten und also mittleren seiner Filme, der ausdrücklich Der Spiegel heißt und in dem er ausschließlich autobiographisches Material verwendet, keinen männlichen Hauptdarsteller auftreten läßt. Der seine Erinnerungen um die Figur der Mutter und der Geliebten gruppierende und kommentierende Ich-Erzähler erscheint selbst nie (genauer: nur einmal, schemenhaft, nachts – vor einem Spiegel).
Die Heimatlosigkeit des Regisseurs und aller seiner filmischen Doppelgänger, die sich in der sie umgebenden Welt nicht wiederfinden, wirft die grundsätzlichere Frage auf, ob nicht alle Kunst ihren Ausgang von jener Vertreibung aus dem Paradies nimmt, die letztlich das Auseinanderklaffen von innerer und äußerer Realität meint. Dieses darzustellen und für die Dauer der Darstellung zu überwinden und in seiner Überwindbarkeit erfahrbar zu machen, ist kein Medium so geeignet wie das filmische. Nur ihm – und dem komplexen Zusammenspiel der in ihm aufgehobenen anderen Medien (Literatur, Theater und Musik; in eingeschränktem Sinne auch Malerei und Architektur) – gelingt es, eine gleichberechtigte Evidenz von Traum und Erzählung, Vision und Erinnerung, Dokumentation und Fiktion zu erzeugen; denn alle Sphären sind aus den gleichen, durch kein Sprachsystem kodifizierten Elementen zusammengesetzt, weder kategorial noch phänomenal irgend verschieden und zu beliebigen immanenten Übergängen und Durchdringungen fähig. Darauf beruht die holistische Suggestion des Mediums, die äußere Realität so beseelt wie die innere materiell erscheinen zu lassen und ein Kontinuum der Erfahrung wiederherzustellen, das den Zuschauer »in Beziehung zur gesamten Welt« zu setzen vermag (VZ 74). Daß dies nicht substantialistisch (als naive Harmonisierung) mißverstanden zu werden braucht, erhellt schon der Umstand, daß das Problem der Aufhebung von Sphärentrennungen sich für eine Zeitkunst wie die Kinematographie vor allem und zunächst als Problem der Aufhebung abstrakter Gesetzmäßigkeiten der Chronologie in einen Rhythmus qualitativer Zeitdifferenzen stellt.
»Normalerweise geht der Mensch ins Kino wegen der verlorenen, verpaßten oder nicht erreichten Zeit« (VZ 71). Was die Heimat im Raum ist, ist die erfüllte Gegenwart in der Zeit. Der Melancholiker, dem die Gegenwart stets entgleitet, weil er sie als Verfallsform einer ihm unerreichbaren Vergangenheit erlebt – daraus erklärt sich die Omnipräsenz der Ruine bei Tarkowskij[26] –; dem die zeitgenössische Welt derart sinnentleert erscheint, daß er sie mit den Emblemen vergangener Kulturen behängt – die also eher eine symptomatologische als eine ikonographische Stringenz besitzen (d. h., sie »funktionieren« auch ohne daß man sie dechiffriert. sozusagen atmosphärisch): Der Melancholiker scheint die fundamentale Ungleichzeitigkeit des Subjekts zu den Bedingungen seiner Erfahrung und der Realisierung seiner Ansprüche am reinsten auszuprägen. In Wahrheit ist er gegenwartsfixiert, insofern sich ihm der Zeitfluß in lauter einzelne Strudel punktualisiert: Gelingt es ihm, sich aus dem Sog des einen zu befreien, gerät er sogleich in den des nächsten. Wer aus der Gegenwart in die Gegenwart hinein lebt, kann aber nicht umhin, Zeit stets als einzuholende, anzutreffende oder wiederzufindende zu erleben – und sie gerade dadurch zu verfehlen. Psychoanalytisch gesehen, rührt der magnetische Zug in die Abwesenheit von einer Vergangenheit her, die ihrerseits zeitlos wirkt, weil sie sich als Unbewußtes konserviert. Darum sind die geheimsten Wünsche, die nur das Kino erfüllen kann, an die Aufhebung des Zeitsinns – an Stillstellung, Umkehrung und Wiederholung gebunden. Worum es geht, soll zunächst die Rekonstruktion und Analyse einer Szene darlegen, die Schlüsselcharakter im Gesamtwerk Tarkowskijs beanspruchen darf.
Der Blick gleitet zwischen Ästen ins Freie, nähert sich hinterrücks einer auf einem alten Holzzaun sitzenden Frauengestalt, um an ihr vorbei – aber von ihrer Position am Saum des Waldes aus – eine flache Tallandschaft zu erfassen. Dieser Anfang könnte ein Geburt sein, ein erster Blick aufs Paradies. Aber die Frau (Margareta Terechowa), die wir jetzt von vorne sehen, wirkt gespannt; sie raucht und schluckt nervös. Ein Mann (Alexander Solonyzin) kommt den schmalen Pfad zu ihr herauf, und der Erzähler (aus dem Off) erinnert sich: »Wenn einer unten im Tal am Gebüsch abbiegt und zu uns heraufkommt, muß es Vater sein, der endlich zurückkehrt.« Aber der Mann ist ein Fremder.

So beginnt, nach einem logopädischen Prolog, Serkalo. Und es folgt das älteste Spiel der Welt: Ob das der Weg in die Stadt sei?! Da hätte er nicht am Gebüsch abbiegen sollen /Was sie auf dem Zaun machet / Das ginge ihn nichts an. /Ob sie irgendein Werkzeug habe, um seine Tasche zu öffnen, er habe den Schlüssel verloren. / Nein, dergleichen besitze sie nicht. / Warum sie so nervös sei? Sie solle ihn – er sei schließlich Arzt – einmal ihren Puls fühlen lassen. / (Widerwillig lenkt sie ein:) Na und? / Er könne nicht zählen, sie bringe ihn ganz durcheinander. /Ob sie ihren Mann rufen solle?
So geht das hin und her, Charme und Einfallsreichtum des Mannes gegen Sprödigkeit und mißtrauische Abwehr der Frau. Was in ihr vorgeht, verrät zu diesem Zeitpunkt einzig die Bildregie: Wenn er die Begegnung auf eine Zukunft hin zu öffnen sucht, wird mit ihm die ganze offene, in lieblichen Grün- und Brauntönen gehaltene Welt der Wiesen und Felder sichtbar; wenn sie abblockt und sich von ihm abwendet, flacht sich die räumliche Tiefe zur geschlossenen Mauer des kalten, grünblauen Kiefernwaldes ab. Mit seinen Augen sehen wir sie allerdings unentschlossen im zwielichtigen Geflimmer lichtdurchbrochenen Ästegewirrs. Dabei changieren die Übergänge von harten Schnitten und Nahaufnahmen der Gesichter, die mehr den Abstand zwischen den Protagonisten markieren, mit halbkreisförmig sich zur Halbtotale wehenden Kamerafahrten, wenn es gilt, sie wieder aneinander anzunähern. Sein Aufbruch kommt abrupt, überraschend für sie, während der Zuschauer nicht erstaunt ist, daß sich auf ihrem plötzlich aufgehellten Gesicht ein stummes, erschrockenes »Warten Sie!« abzeichnet. Zuletzt hatte sie ihm in gespielter Gleichgültigkeit, die Arme über der Brust verschränkt, zugehört. Jetzt belebt sich ihr Ausdruck vom endlich eingestandenen Interesse, doch zu spät, als daß er, schon wieder auf dem Pfad, es sehen könnte. Halbherzig ruft sie ihm etwas zu, will ihn aufhalten, Zeit gewinnen. Er hält kurz inne, fragt nach, winkt dann ab und geht weiter. Da geschieht ein Wunder: Eine plötzliche Windbö fegt ihm das ganze Feld mit den Büschen entgegen, sekundenlang bleibt der Mann stehen, während die Woge das Gestrüpp unterhalb des Betrachterstandpunktes - der identisch ist mit dem der Frau -erreicht. Der Wink gilt beiden, und während sich die Landschaft wieder beruhigt, dreht er sich um und wirft ihr einen langen Blick zu. Sie erwidert ihn, gefaßt und traurig zugleich, aber unnachgiebig darauf setzend, daß er es sich anders überlegt und von sich aus zurückkommt. Stolz und machtbewußt ist sie bereit, den Preis für ihre Haltung zu zahlen. Aber er hat genug getan, und als kein Zeichen von ihr erfolgt, wendet er sich wieder zum Weitergehen. Und abermals erhebt sich der kleine Sturm der Entrüstung, dieser pneumatische Widerstand der Schöpfung, die soviel selbstzerstörerische Torheit, scheint's, nicht zulassen will. Wieder sein langer, wartender Blick, und ihre Reaktion ist diesmal erregter, an der Schwelle einer Antwort; etwas hat sie aus der Fassung gebracht: Die Lippen sind halb geöffnet, das Augenspiel höchst ambivalent - von resignierter Wehmut verschleiert das linke, hoffnungsblitzend, wie zum Schrei geöffnet das rechte -, hinter ihr das aufgewühlte Geäst. Doch bleibt sie in dieser Zerrissenheit unfähig, ihn zurückzurufen; noch im Sichabwenden, während sie sich auf den Waldweg begibt und die Welt sich um sie herum schließt, schaut sie ihm nach; und etwas wie die unverschämte Gewißheit, daß es nicht bei dieser Begegnung bleiben wird, festigt wieder ihre Züge. Am Ende des Pfades, knapp vor dem Haus, wird sie sich umdrehen, erwartungsvoll, als hätte sie jemanden ihren Namen rufen hören. Damit endet die Episode. Wenig später wird die Frau aus dem Fenster schauen und in ihre Einsamkeit hinein weinen.

Wenn die Theorie von der Zerstörung der Aura in den reproduktionsfähigen Künsten noch einer Widerlegung bedurft hätte, die zuletzt geschilderte Sequenz allein genügte diesem Zweck, zumal sie durch ihre immanente Reproduktion gleichsam die Probe darauf zu riskieren scheint. Welche Bedeutung Tarkowskij dieser Szene beimaß, mag man nicht nur daran ermessen, daß er sie in zwei nur unmerklich (inKadrage, Lichtintensität, Timing und eben im Mienenspiel der Frau) voneinander abweichenden Varianten hintereinander montierte; er hat sich auch über keine andere so ausführlich geäußert (VZ 127, 166). Vor dem Hintergrund seiner Aussage, die Schauspielerin hätte er bewußt über den Plot des Films im dunkeln gelassen, sie habe sich so immer nur auf die jeweils bevorstehende Szene vorbereiten und ihre Rolle auf diese Weise nicht frühzeitig festlegen können, bekommt ihr »Spiel« darüber hinaus schon fast dokumentarischen Charakter für die fatalen Aporien weiblicher Selbstbehauptung; dies umso mehr, als der Regisseur eine andere Zeit (das Vorkriegsrußland) und einen anderen Sinn dieser Szene im Auge hatte. Gleichwohl: So unspektakulär, obzwar ungewohnt, sein Kunstgriff ist, so weitreichend sind dessen filmästhetische Konsequenzen – vor allem für eine Interpretation des dargestellten Geschlechterverhältnisses. Das Paradoxon der zuletzt beschriebenen, zweimal vorgeführten Szene, liegt auf der Hand: daß ausgerechnet die Verdopplung des epiphanischen Augenblicks das Wunder seiner Möglichkeit offenbart und dadurch ein Bewußtsein für das Geschenk jener Begegnung weckt, deren kostbare Unwahrscheinlichkeit bis dahin den Beteiligten (im Film und im Kino) nicht aufgefallen war – weswegen deren Zukunft so leichtsinnig aufs Spiel gesetzt wurde. Es ist gerade die Wiederholung des Augenblicks, da noch die Chance bestand, das Schicksal gegen die Konvention des Sich-Verfehlen zu wenden – eine zweite Chance, die das Leben nie bietet –, die das Versäumnis ihrer Realisierung umso unerträglicher erscheinen läßt: die Vergeblichkeit seines Zurückblickens und Wartens, die Tragik ihrer Unterlassung. Kategorial zugespitzt: Indem Tarkowskij die Probe auf die Reversibilität der Zeit macht – und kein anderes Medium ist dafür so geeignet wie der Film –, exekutiert er umso unerbittlicher ihre Irreversibilität. Indem er den kairologischen Moment wiederholt, da noch »alles« möglich war, zeigt er das Wesen des Kairos: die Einmaligkeit, deren Verfehlen alles unwiderruflich in nichts – ins Nichts des Niegewesen – zerrinnen läßt; und die in der Einmaligkeit begründete Erfüllung der Gegenwart, die damit aus dem Zeitkontinuum heraustritt, davor bewahrt, einfach zu vergehen: Weil der Augenblick nicht wiederholt werden kann, wird er auch nie vergangen sein. Nicht einmal in der Versuchsanordnung des Spiegels. Die Wiederholung erinnert gleichsam an das, was gerade geschieht: das gilt dem Zuschauer. Die Variante (die man beim ersten Sehen leicht für eine Kopie hält) fällt aus dem »originalen. Fluß des Geschehens heraus und der Zuschauer für den Moment einer Irritation aus dem Film. Die nichtidentische Reprise zerreißt für den kurzen Augenblick jenes Wimpernschlags der Ewigkeit, der die Landschaft durchfährt, das hypnotische Kontinuum: Waren beim ersten Mal die suggestiv-schönen Aufnahmen des »Wunders« (und durch sie dieses selbst) präsent, so ist es beim zweiten Mal, in spürbarer Entrückung vom Dargebotenen, der Zuschauer selbst in seiner wiedererlangten Geistesgegenwart.

Im Grunde erinnert bereits das erste Umdrehen des Mannes – das der Handlung immanente – ihn selbst und die Frau an das, was gerade geschieht, an den Irrsinn, einfach so wieder auseinander zu gehen. Soll das alles gewesen sein? Ist das der Abschied? Muß man sich verabschieden? Wer will das wirklich? Tarkowskij bietet zwar zwei minimale Varianten der Szene, aber nicht der in ihr dargestellten Situation (obwohl auch diese Auslegung mit Rücksicht auf die Rahmenstruktur mit dem Erzähler, der sich nicht mehr genau erinnert, Schlüssigkeit beanspruchen könnte), sondern er zeigt, wie ein und dieselbe Chance auch dann versäumt würde, wenn sie sich zweimal bieten würde. Die Unterlassungssünde ist mithin nicht einer momentanen Schwäche, einem zufälligen Mangel an Geistesgegenwart dieser Frau geschuldet, sondern einer fundamentalen Disposition jeder Frau, die nicht begreift, daß sie nicht zugleich auf Autonomie und aufs Geliebtwerden pochen kann; daß sie keinen Anspruch auf die Privilegien des Mannes anmelden darf, wenn sie nicht im Gegenzug bereit ist, ihm auf dem so unsicher gewordenen Weg der Annäherung entgegenzukommen; daß ihre erste und grundlegende Emanzipation darin bestünde, sich von dem (sadistischen) Zwang zur Verleugnung und Abtötung des männlichen Begehrens (und damit natürlich auch ihres eigenen) zu befreien. Der Spiegelführt uns exemplarisch einen Mord vor, den jede begeht: an den Keimen möglicher Liebe; einen Liebesverrat avant la lettre, der seiner literarischen Kodifizierung noch harrt. Gewiß, der Mann dreht sich immer noch um, allen Demütigungen und Abweisungen zum Trotz; ihn plagen dabei nicht Orpheus' (berechtigte) Zweifel, ob Eurydike auch wirklich folgt. Er weiß, daß sie nichtfolgt, und er kennt ihr perverses Spiel, ihm nur dann zu folgen, wenn er sich von ihr abwendet und so tut, als sei ihm alles Weitere gleichgültig. Wenn er sich dennoch umdreht, so weil er die Hoffnung nicht aufgegeben hat, die Frau werde irgendwann von sich aus das Gefängnis ihres Narzißmus – Schattenreich und Schonrevier zugleich – verlassen.
»Normalerweise geht der Mensch ins Kino wegen der verlorenen, verpaßten oder nicht erreichten Zeit.« Von allen Künsten ist der Film am ehesten imstande, »die unvergängliche Realität des Gegenwärtigen« (VZ 64) im Gedächtnis – und nur in der Vergangenheitsform ist Gegenwart von Dauer und also verläßliche Wirklichkeit – darzustellen, denn nur dem Film ist es gegeben, »die Zeit unmittelbar festzuhalten und ... wieder (zu) reproduzieren« (VZ 68). Darum ist das Ideal der Filmkunst für Tarkowskij die Aufzeichnung eines ganzen Lebens in Echtzeit, deren gewaltiges Drehmaterial sodann am Schneidetisch selektiert, auf das Notwendigste reduziert und zu einem Film gewöhnlicher Länge montiert würde. Tendenziell geschehe das bereits, wenn »man bei der Auswahl und Korrelation von Teilstücken einer Faktenfolge genau weiß, sieht und hört, was sich zwischen ihnen befindet, was sie unverbrüchlich miteinander verbindet« (VZ 73). Menschen, die eine Zeitlang zwischen Leben und Tod schwebten, berichten später von derartigen Kurzfassungen ihres Lebens im Zeitraffer einer der körperlichen Schwere entlasteten Imagination.
Serkalo wirkt aus solch einer jenseitigen Perspektive heraus organisiert, von einem sich selbst nie zeigenden Ich-Erzähler, der mit dem Überblick über sein »ganzes« Leben durch die einst bewohnten Räume und Zeiten gleitet, um dessen Sinn zu rekonstruieren. Und wie dieses Leben im Schicksal der Mutter, der Ehefrau und (via negationis, da dieser weitgehend abwesend bleibt) des Vaters, sowie in der Zeitgeschichte gespiegelt wird, so muß auch die programmatische Intention des Autors/Regisseurs, mit dem Film Einspruch erheben zu wollen gegen den (eines Tages zu erwartenden) Tod seiner Mutter[27], als verspiegelte Selbstaussage gelesen werden: Der Spiegel ist ein Versuch über das Gedächtnis als Organ von Unsterblichkeit – nicht zufällig begleitet der Vers Arsenij Tarkowskijs »Ein jeder ist unsterblich« und seine Variationen eine Montagesequenz aus historischen Aufnahmen und Kindheitsreminiszenzen – und ein Versuch über den eigenen Tod, den die vorletzte Einstellungsfolge möglicherweise vorwegnimmt: Das auch hier unsichtbar bleibende alter ego des Regisseurs ist krank, man sieht seinen Arm und wie er einen kleinen Vogel aus seiner Hand davonfliegen läßt; ein Bild, das offenläßt, ob er, geheilt, den Phantomen seiner mit Schuldgefühlen konnotierten Erinnerungen die Freiheit gibt, oder ob – nach einer alten Symbolik – die Seele dein leblosen Körper entweicht (auch das anschließende, vom Flug des Vogels – mit einem stupenden Schnitt – freigegebene Panorama der Schlußsequenz. Die Landschaft um.

Das elterliche Haus, die auch Schauplatz des Anfangs war, läßt beide Interpretationen zu). Auch das Dante-Zitat vorn Anfang der Commedia, da dieser sich »in der Mitte (s)eines Lebens in einen dunklen Wald verirrte«, bezeugt nicht nur die tiefe Krise Tarkowskijs zum Zeitpunkt der Entstehung des Films, sondern auch seinen Willen, die zurückgelegte Strecke gleichsam sub specie aeternitatis zu betrachten, von jenem Ort aus nämlich, den Dante anschließend betritt. Der Wald, den die Kamera zu Beginn des Films hinter sich läßt und in den sie rückwärtsgleitend am Schluß sich wieder hineinbegibt und dessen magische Bewegtheit leitmotivisch die Erinnerungen an Kindheitsträume durchzieht, ist beides: Unterwelt und Unbewußtes. Unverkennbar ist darüber hinaus die Analogie zur Assoziationslogik des Traums – eines »Traums, in dem ich weiß, daß ich träume«, sagt der Erzähler einmal aus dem Off –, die bekanntlich den Träumenden sich (fast) nie selbst erblicken läßt. Doch Träume gehören ihrerseits, neben Erinnerungen und Déjà-vues, Szenen und Bildern aus der individuellen, der familiären und der Zeitgeschichte zum fragmentarischen Material dieses Films, das unter Verzicht auf lineare Erzähltechnik verknüpft wird. Vielmehr scheint die gegenseitige Durchdringung heterogener Räume und Zeiten, Zustände und Geschehnisse gleicher Dichte und Evidenz auf verblüffendrealistische Weise die Funktionsweise des Gedächtnisses zu simulieren, das Unterschiede etwa der raumzeitlichen Staffelung in ein Vor und Danach oder der kategorialen Sortierung nach real/imaginär beim Speichern der Wahrnehmungsdaten nicht kennt und diese weder berechenbar noch chronologisch zur Verfügung stellt.[28]
Dabei entspricht die gleichrangige Faktizität des Dargestellten der Programmatik des Titels: In Der Spiegel wird Zeit auf vielfältigste Weise sichtbar – in Alterungsprozessen und geschichtlichen Ereignissen; aber auch jenseits chronologischer Abläufe und menschlicher Maßstäbe etwa im Gleichmut der Landschaft oder im weichen Fluß minimal (durch Zeitlupe) verzögerter Bewegungen. Entscheidend ist hierbei jedoch, daß im Spiegel alles nur hier und jetzt und gegenüber erscheint; nur als reine Gegenwart läßt sich die Zeit »festhalten«, d. h. ihres fiktiven Charakters überführen. Denn wie das Spiegelbild ein nicht fixierbarer Lebendigkeitsnachweis ist, wäre das festgehaltene Spiegelbild ein Unsterblichkeitsnachweis. Wie imaginär indes jede Selbstbegegnung im Spiegel bleiben muß, zeigt das Bild der jungen Frau, die sich als Greisin in einem Spiegel entgegenkommen sieht – derselben allerdings, die auch die Mutter ihres Ehemannes sein könnte, denn der Regisseur hat beide Rollen - die der Mutter als junge Frau und die der späteren Geliebten –  mit derselben Schauspielerin besetzt: ewige Jugend des Liebesobjekts, Reinkarnation der Älteren in der Jüngeren, Spiegelung über Zeiten und Räume hinweg, deren Identität sich ihrerseits in der Erinnerung des Erzählers zu Projektionen und Déjà-vues phantasmatisch verflüchtigt.
Die Identität des seine Biographie rekonstruierenden, gelegentlich auch als Erzähler sich einschaltenden Ichs, das nur als kleiner Junge Gestalt annimmt und selbst dann von der Bildfläche abwesend bleibt, wenn es direkt am Geschehen beteiligt ist (so in der aus dem Off geführten Auseinandersetzung mit seiner Frau), setzt sich als das fragmentarische Universum des Spiegels zusammen, der als ganzer sein Antlitz wäre, während sein Gedächtnis unsichtbarer Protagonist und organisierendes Prinzip dieses Films zugleich ist. Für dessen Macht, Ungleichzeitiges simultan zu evozieren, hat Tarkowskij in der letzten Sequenz das vielleicht schönste Bild gefunden: »Die junge Frau, die gerade ihr erstes Kind erwartet, schaut über das Feld und den kurvigen Weg. Dort sieht sie sich selbst schon als alte Frau gehen, die an der Hand die kahlgeschorenen Kinder von damals in ihren plump geschnittenen Vorkriegshemden führt. Dann, zum Schluß, sieht sie sich nochmals als junge Frau am Feldrand, die aber bereits sich selbst überlassen ist und in die weite, in die noch vor ihr liegende Zukunft blickt...[29]

Es gibt auch Leitmotive des Unumkehrbaren bei Tarkowskij: brennende Häuser etwa oder umkippende Milchkaraffen (gibt es ein schlichteres, ergreifenderes Bild für das Nichtwiedergutzumachende als vergossene Milch?); doch das zentrale Thema der Selbstbegegnung des Menschen in der Konfrontation mit der Vergangenheit und dem Unbewußten führt ihn immer wieder zum Experiment mit der zweiten Chance, die in der Wiederholung des Gewesenen liegt.
In Solaris liefert die Wunschmaschine des Ozeans dem Protagonisten eine naturgetreue Neutrino-Replik seiner zehn Jahre zuvor gestorbenen Geliebten Harry. Doch die Restitution ist vergeblich und bar jeder Zukunft: Haue sich die Frau damals umgebracht, weil er sie verlassen hatte, so kann sie es diesmal wieder nicht ertragen, von ihm nicht geliebt zu werden - denn die »Neue« begreift bald, daß er die »Andere«, die Längstverstorbene meint, der sie zwar aufs Haar gleicht, mit der sie sich aber keineswegs identisch fühlt - und läßt sich nach einem gescheiterten Selbstmordversuch (sie ist ja wie alle filmischen »Kopien« eigentlich unsterblich) durch ein Spezialverfahren von Sartorius, dem Chemophysiker an Bord der Raumstation, »annihilieren«,
In Stalker unternehmen die drei Männer eine angeblich gefährliche Wanderung durch die »Zone« – einem von der Natur zurückeroberten Kriegsschauplatz –, um zu einem Zimmer zu gelangen, in welchem ihre »geheimsten« Wünsche in Erfüllung gehen sollen. Die Gefahr bleibt ebenso imaginär wie das Ziel: nicht Ursache, sondern Wirkung des labyrinthischen Durchgangsritus, dessen Umgehungslogik sich bis zum Ende fortsetzt, da die Probanden den letzten Schritt, auf den es ankommt, verweigern. Die Stimmung aus Angst, Resignation und Gleichgültigkeit, in der sie auf der Schwelle verharren, ihr mutwilliger Verzicht, in den Raum einzutreten, der ihnen die Abgründe ihres Seelenlebens offenbaren könnte – der »Schriftsteller« nennt sie umstandslos »den Müll meiner Vergangenheit« – läßt den Sinn (die Richtung) der Initiation offen. In gewisser Weise haben die Männer ihre Chance gehabt und wahrgenommen, indem sie überhaupt den Gang durch die Zone angetreten haben; vielleicht war der Weg das Entscheidende und nicht das Ziel, ein Weg, der auch durch ihre Vergangenheit führte – eben durch eine Ruinen-Landschaft – und diese unablässig in den Gesprächen evozierte. Am Schluß blicken sie in einen höhlenartigen Wartesaal, der so kahl, so finster und so hinfällig ist wie ihr eigenes Inneres. Der Zuschauer sieht es nicht mit ihren Augen, sondern mit denen ihres Spiegelbildes, das sich langsam, indem die Kamera zurückfährt, von ihnen ablöst, während der Regen des Vergessens seinen Schleier dazwischenspannt.
Die letzte Einstellung gilt dem Boden des magischen »Zimmers«. Unter Wasser die Relikte heilloser Wunschproduktion: der Zeitzündermechanismus der Bombe, mit welcher der »Wissenschaftler« den Raum ursprünglich in die Luft jagen wollte – eine Bitumenlache schwappt gnädig drüber. Der geheimste Wunsch: verschont zu werden, nicht hineingehen und mit den »geheimen Wünschen« konfrontiert werden zu müssen, ist ihnen erfüllt worden. Es bleibt dem Zuschauer, dem sich emanzipierenden Doppelgänger der Protagonisten, überlassen, ihren Weg zu Ende zu gehen und das »Zimmer« rückwärts, d. h. blind für die Blickrichtung der Zurückbleibenden, zu durchschreiten: von seinem Standpunkt aus gesehen muß es leer bleiben, denn der Raum, in dem die Wünsche in Erfüllung gehen, die einem selbst nicht bewußt sind, kann nur die black boxsein, in dem sie aufgezeichnet, entwickelt, wiedergegeben, projiziert werden –: Kamera (deutsch: Zimmer), Dunkelkammer, Kino, Schädelhöhle – in der ganzen Ambivalenz von Schatzkästlein und Trickkiste, Wundertüte und Pandorabüchse.

In Opfer scheint Tarkowskij auf den ersten Blick vieles von dem, was die Faszination seiner früheren Filme ausmacht, zugunsten der Eindeutigkeit einer Botschaft, einesmissionarischen Appells zu Demut und Umkehr aufgegeben zu haben. Der Versuch indessen, die Struktur dieses Films zu rekonstruieren, sieht sich einem unendlichen diskursiven Regreß ausgeliefert, derdie Gewißheit des ersten Eindrucks in Frage stellt. Es geht wieder – auch darin ist sich der Regisseur treu geblieben – um die Reversion eines Verhängnisses, zugespitzt auf das Ungeschehenmachen einer Katastrophe: ein Wunsch, an dessen Erfüllung die Re-Vision ihrer Bedingungen geknüpft wird.
Der Plot: Eine Gruppe von Menschen, die sich auf einer Insel zusammengefunden haben, um den Geburtstag des dort zurückgezogen lebenden Protagonisten Alexander (Erland Josephson spielt einen Schriftsteller) zu feiern, erlebt im Laufe des Abends, wenn auch »indirekt« (s. o.) den Ausbruch dm Atomkrieges; Alexander betet zu Gott, er möge das Furchtbare ungeschehen machen; er sei bereit, dafür alles zu opfern, was ihm lieb auf Erden ist: sein schönes Haus, die Sprache, den Umgang mit den Menschen. Von einem der Gäste, dem Postboten, erfahrt er, daß es Rettung gibt: Er, Alexander, müsse Maria, das Dienstmädchen, das in Wahrheit eine Hexe sei, aufsuchen und sich mit ihr vereinigen. Dann würde alles «wieder gut werden. Alexander befolgt seinen Rat. Am nächsten Morgen ist tatsächlich alles wie nie gewesen, und er löst sein Gelübde ein.
Es ist bekannt, daß zum Zeitpunkt der Dreharbeiten der Weltbrand – der Mitte der achtziger Jahre so wahrscheinlich war wie nie zuvor – in Gestalt eines unheilbaren Lungen Krebses in der Brust des Regisseurs tobte und daß dieser bis zuletzt auf ein Wunder gehofft hatte. Doch die Feststellung solcher Koinzidenzen trägt zur Erkenntnis des Films ebensowenig bei wie die mehr oder minder genaue Auflistung seiner Schwächen (das prätenziöse Gerede, die aufdringliche lkonografie) oder Stärken (die weiträumigen Plansequenzen, die unübertroffene Licht- und Farbregie). Entscheidend ist vielmehr die Logik des Geschehens, eines ganz unspektakulär, wie selbstverständlich geschehenden Wunders, das jenseits aller Spiritismen eines des »Mediums« selbst ist. Das Rätsel von Opferberuht darauf, eine imaginäre Einheit von Ort und Zeit als reale, die Aufhebung von Linearität, Sukzession und Irreversibilität als lineares Geschehen darzustellen. Anders gesagt: Am Abend findet etwas statt – die Katastrophe –, das am nächsten Morgen nicht stattgefunden hat; von dem alle Betroffenen nichts (mehr?) wissen. Das Ganze ohne jede Phantastik oder Surrealismus, so daß der Zuschauer lediglich die Wahl hat, alle Veränderungen in der – mit Ausnahme zweier Traumsequenzen – dem Ambiente naturalistisch verpflichtet bleibenden Darstellung (also auch die Verdüsterung der Szenerie und die Sepiatönung) immanent auf den Gang der Handlung zu beziehen, oder, von einem nur ungenau anzugebenden Moment an (etwa nach dem Eintreffen des Postboten), ganz in die Imagination des Protagonisten (immerhin ein Schriftsteller) zu verlegen. Auf dieser Ebene der Rezeption ist nicht zu entscheiden, ob der Atomkrieg im Film »wirklich« passiert, um anschließend annulliert zu werden, oder ob Alexander ihn »nur« träumt – wofür sein ohnehin apokalyptischer Realitätsbezug spräche: Er hat sich angewidert von der Zivilisation abgewandt, geißelt deren Unwesen in düster-prophetischen Monologen und fühlt sich selbst im engsten Familienkreise mißverstanden; es fällt außerdem auf, daß er und Maria (Gudrun Gisladottir) nicht dabei sind, wenn im kritischen Augenblick das Haus von darüber hinweg dröhnenden Düsenjägern erschüttert wird; beide gebärden sich kurz danach, (im Gegensatz zu den zutiefst berunruhigten anderen), als hätten sie nichts bemerkt.
Später erst erfährt er aus dem Fernsehen, was sich ereignet hat: Das Fiktive am Weltuntergang ist ja, daß es ihn – wie vieles andere auch – für den Einzelnen nur als medialen Effekt geben kann; wem aber die Realität zum Film wird, der riskiert, daß deren Material sich in der Einbildungskraft zu einem Film sui generis montiert, der seinerseits – in Träumen und Ängsten, Visionen, Halluzinationen und Erwartungen – eine Realität ungleich größerer Evidenz als die indifferente des Monitors repräsentieren kann, eine Realität, die gemäß der zeitlichen Ökonomie des Unbewußten immer schon gewesen sein wird»[30] Lange vor den ersten Anzeichen des Desasters antizipiert Alexander die Vision einer menschenleeren, verwüsteten Straßenschlucht (0 63-66), und seine erste Reaktion auf die Hiobsbotschaft aus dem Fernsehen lautet bezeichnenderweise: »Darauf habe ich mein Leben lang gewartet ...« (0 99). Sein Leben lang hat er diesen Alptraum in sich gehabt, aber erst, nachdem er begreift, daß er ihn dadurch zur Wirklichkeit hat werden lassen – und dazu muß er ihn eben »realisieren« –, entschließt er sich, ihn abzuschaffen. Der Weltuntergang muß nicht erst stattfinden, damit der Mensch aufwacht und seine (selbst-)zerstörerischen Lebensgewohnheiten ändert, sondern der Mensch muß erkennen, daß er nichts anderes betreibt als dieses Ende, das insofern einer schon vergangenen und bloß nachzuholenden Zukunft angehört (und er sich mithin seinen geheimsten Wunsch längst erfüllt hat), und er nur im Erkennen die Chance hat (und es ist natürlich wieder die zweite Chance), die Katastrophe im zeitlich äquivoken Sinn des Wortes ungeschehenzu machen, nämlich »machen, daß sie nicht geschieht..

Indes gibt es für ihn, den Ungeschehenmacher,kein Zurück: Er muß – nach erfolgter Restitutio des Status quo ante – für sich und an seiner Existenzgrundlage die Zerstörung nachholen. Einer muß sich opfern, damit alle gerettet werden. Doch das weithin sichtbar lodernde Fanal dieser christlichen Stellvertretungswut kann (ebensowenig die die Selbstaussagen des Regisseurs) davon ablenken, daß dem Gang der Geschichte zufolge die Menschheit eben nichtdurch diese Unsinnstat gerettet wird – diese ist lediglich der Preis für das Gelübde –, sondern einzig durch den mystischen Liebesakt von Alexander und Maria. Darauf verweist auch unmißverständlich die während der ekstatischen Elevation eingeblendete Montagesequenz mit den Schreckensbildern (0 138-141), die er gleichsam ein letztes Mal durchleben muß, um endlich von ihnen und von seiner nihilistischen Obsession erlöst zu werden (und die über andere Traumszenen zurück in sein Haus und in den Morgen »danach« überleiten).
Auf die Frage, ob die Arbeit an einem Kunstwerk mehr einem verzehrenden Feuer oder einem Liebesakt gleiche, hätte der zuletzt enttäuschte und von brennendem Schmerz verzehrte Andrej Tarkowskij vermutlich geantwortet, daß sie eher ein Liebesakt sei, der einem verzehrenden Feuer gleiche. Und er hätte uns damit die Fackel weitergereicht, von jenem »erregten Zustand« zu zeugen, in dem »wir erblicken, daß die Dinge aus Liebe sind« (Musil), und den keine große Kunst zum Thema macht, ohne ihn zugleich in ihrem Adressaten zu evozieren. Wenn Tarkowskijs Grundmotiv »Nostalghia« - die Suche nach der verlorenen Zeit – ist (nicht zufällig hatte er eine Verfilmung Prousts vor), dann ist deren Darstellung Apokatastasis, nämlich die wiedergefundene Zeit selbst. Insofern macht jeder seiner Filme die rückwärtsgewandte Utopie einer Umdrehung des einsinnigen Geschichtsverlaufs ihrerseits rückgängig: Erfüllte Gegenwart wäre die, die man nicht wieder herbeiwünschen oder beschwören muß, um an ihr das Versäumte nachzuholen, weil sie niemals vergangen wäre. Noch einmal also: »Normalerweise geht der Mensch ins Kino wegen der verlorenen, verpaßten oder nicht erreichten Zeit.«

Erfüllte Gegenwart gibt es im Kino, wenn die Darstellung der anderen Zeit zur Zeit der Darstellung wird. Dieser Umschlag, der nur einer in Permanenz sein kann, ereignet sich dann, wenn man, wie Tarkowskij, die chronologischen Modi in qualitative Zeitdifferenzen – wie Traumzeit, Arbeitszeit, Wartezeit, Sehnsuchtszeit – überführt. Dieser Logik des inneren Zeitgefühls zu folgen, setzt voraus, daß der Regisseur die filmische Darstellung als technologische Wiederherstellung seiner inneren Bilder versteht (VZ 66, 74, 210f.); nur sie garantiert jenen atmosphärischen Überschuß, jene das Wiedergegebene transzendierende Präsenz, die den Zuschauer in Beziehung zu dem Gezeigten setzt. Nur diese Übertragungsarbeit – wie unvollkommen oder illusionär sie sein mag – affiziert die Bilder auf der Leinwand mit jener Unsichtbarkeit, die in einem Akt retrograder Übertragung die Imagination des Zuschauers freisetzt, anstatt sie zu überwältigen. Aus der Konzentration auf größtmögliche Adäquanz von innerem und äußerem Bild resultieren Tarkowskijs zentrale ästhetische Optionen. Zum Beispiel für den Rhythmus als »das entscheidende formbildende Element des Kinos« (VZ 132), der sich »aus dem Zeitdruck innerhalb der Einstellungen konstituiert« - und nicht aus der Montage. Deren Primat wäre demgegenüber als der Versuch zu bestimmen, sich am Schneidetisch durch die Streuung bewußter Effekte eine Meisterschaft auch über das auf dem Plan nicht Gesehene zu sichern.
Das Prinzip des organischen Bilderflusses (der an vormoderne Wahrnehmungsweisen zu appellieren und uralte chronobiologische Dispositionen zu berücksichtigen scheint) hat für Tarkowskijs Darstellungsstrategie weitreichende Konsequenzen. Es bedingt den ungewöhnlich hohen Anteil an Außenaufnahmen und Bewegungssequenzen – was, mit Ausnahme der Raumstation von Solaris, auch für die licht-, luft- und wasserdurchlässigen Innenräume gilt –, ebenso wie die enorme Akkuratesse bei der Wahl von Drehort, Dekors, Kadrage und nicht zuletzt von Lichtverhältnissen, die Dinge und Landschaften wie aus sich selbst heraus zum Leuchten bringen. Es wirkt sich unmittelbar aus im getragenen Rhythmus der langsamen, mit fixer Brennweite geführten Plansequenzen, darin vor allem in den häufigen Parallelfahrten, deren nicht zielgerichtete (für den Zuschauer jedenfalls nicht absehbare), mal wandernde, dann wieder tastende Bewegung die Figuren ähnlich mit dem Hintergrund verwebt, wie die (auch sehr zahlreichen) Draufsichten sie in den Untergrund verankern. In solchen Einstellungen passiertdie sichtbare Welt aus mittlerer Distanz horizontlos das Blickfeld, ohne daß der Zuschauer den Ort, von dem aus gesehen wird, definieren oder seine eigene Position mit ihm identifizieren könnte (und ohne daß er die Notwendigkeit dazu verspürte). Dadurch fällt es der Kamera leicht, seine Aufmerksamkeit ganz dem Gegenstand zuzuwenden, dem sie Zeit läßt, hinter seiner bloßen Sichtbarkeit zu erscheinengemäß dem Quidproquo von Innen und Außen, in dem der Regisseur die Fähigkeit des Bildes sieht, »die eigene Empfindungeines Objektes als Beobachtungauszugeben« (VZ 123).
Tarkowskijs beobachtend-begleitender, nie detektivischer oder indiskreter Blick auf Menschen und Dinge widerlegt den (von Godard am pointiertesten geäußerten) Generalverdacht, das Kino sei eo ipso voyeuristisch; er »fängt« Realität nicht »ein«, sondern läßt sie erscheinen, d. h., er stellt sie dar in der Integrität ihres Bild-Seins und nicht zu diesem oder jenem Zweck. Dadurch ruht jedes Bild selbstgenügsam in sich, ohne auf das nächste zu verweisen. Diese Selbstgenügsamkeit ist vielleicht das Subversivste, was die Ästhetik des russischen Regisseurs zu bieten hat, zumal sie ohne Statik oder Diskontinuität auskommt. Sie ergibt sich vielmehr aus der Verlagerung aller Dramaturgie vom Gang einer Geschichte oder dem Verlauf von Gesprächen in die optische Komposition der Einstellungen und ihrer Verknüpfung, die beides immanent strukturiert. Retrospektiv erst fügt sich dem Zuschauer das Gesehene zusammen; das bedeutet, daß er währenddessenvon dieser Arbeit und der zu ihr erforderlichen Nachvollzugsautomatik entlastet ist: Trotz Überlänge und weitgehender Abwesenheit von Handlungselementen kommt Langeweile nie auf. Der Zuschauer wird bei Tarkowskij zum Betrachter: Er erwartet nichts, spürt keiner Entwicklung nach, wird weder neugierig gemacht noch enttäuscht. Jedes Bild ist ein zeitloser Augenblick reiner Zuständlichkeit. Das ist das Geheimnis seiner magischen Intensität. Eine Kinokunst, die im emphatischen Sinne gesehen, nicht gelesen werden will.
Der Rausch der Entmaterialisierung, durch den visuelle Medien faszinieren, hat zu seinen elementaren Wirkstoffen Bilder, die ihre Gegenwart auslöschen, indem sie das jeweils vorausgegangene ab- und das jeweils folgende auslösen. Ihr Mangel all Eigenleben reproduziert den Mangel, der auf sie süchtig macht. Wenn aber der Süchtige »nach dem süchtig ist, was ihn von seiner Sucht befreit«[31], dann kann die Spannungsdramaturgie, die mit der Entwertung der einzelnen Einstellung operiert, die von ihr erzeugte Bildersucht nur in einem letzten, endgültigen, alle Spannung auflösenden Bild befriedigen. Da sie hierfür nur Surrogate anzubieten hat - etwa den Tod des Protagonisten oder irgendein abschlußhaftes Ende-, programmiert jeder trip bereits den nächsten. So wird buchstäblich die Zeit totgeschlagen, die man insgeheim wiederzufinden hoffte und doch froh ist hinter sich gelassen zu haben: mit dem routinierten Überleben des imaginären Todes, der in jedem verlorenen Augenblick stattfindet und darum durch den fiktiven der Story symbolisch verdoppelt und supplementiert werden muß. Es sind aber weniger Unsterblichkeitsphantasien, in denen ein aufs Überleben eingeschworenes Dasein den Dispens von irdischer Verstrickung findet; vielmehr spricht die Affinität medial erzeugter Bilder und postmortaler (von vorübergehend klinisch Toten berichteter) Visionen für die Annahme von Unsterblichkeitsgefühlen – gleichsam zur Apotheose des okularzentrisch anästhesierten Subjekts – beim Eintauchen in die immaterielle Bilderwelt.[32] Das Im-Bilde-Sein wäre demnach die alltägliche Unsterblichkeit: um den Preis des Körpers, der individuellen Identität oder, um auf Tarkowskij zurückzukommen, des Spiegelbilds. Der Spiegel markierte bei ihm die Grenze, den Zwischenraum des Übertritts, von dem aus ein Leben sich ganz zusammenfügt: Materialisierung des Gedächtnisses im Augenblick der Auflösung der lebendigen Materie. Aus der Perspektive eines solchen Als-Ob gewinnt seine Darstellung die unerbittlichen Selektionskriterien, die in jedem Atemzug den letzten fühlbar machen; und es werden die branchenüblichen Schlüsse verzichtbar. Durch Solaris, Serkalo und Stalker führt die zyklische Bewegung an den Anfang zurück, aber an einen Anfang, der inzwischen neu gesehen wird, so daß sich der Kreis am Ende zu einer änigmatischen Spirale öffnet – für die Imagination des Zuschauers, den sie entläßt. Daß ausgerechnet das Gedächtniskino Tarkowskijs nicht das körperlose Schweben[33], sondern die Gravitation der Materie; nicht die lichtgeschwind verschaltete Telepräsenz, sondern die langsamen Metabolien der Elemente innerviert, läßt die Hoffnung zu, es sei das Gedächtnis des Gedächtnisses – allen Nekrologen zum Trotz – immer noch der Körper.
(Geschrieben Juli/August 1990)


Anmerkungen

1 Zur Begriffsgeschichte der Apokatastasis vgl. die einschlägigen theologischen Wörterbücher. Bevor Origines ihn in die patristische Tradition einführte, verstanden die Griechen darunter die Wiederkehr einer schon einmal dagewesenen Gestirnkonstellation. Daß die späteren Kirchenväter den Begriff nicht latinisierten, mag vielleicht damit zusammenhängen, daß er als restitutio in integrum bereits im Schadensersatzdenken des römischen Rechts geisterte. Von der einzig noch interessanten Variante der Apokatastasis, dem jüdischen Tikkun, berichtet Gershom Sholem am ausführlichsten in: Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Frankfurt 1973. [Zurück]

2 In Wie nicht sprechen: Verneinungen, Wien 1989, setzt sich Jacques Derrida mit der apophatischen Rhetorik negativer Theologie und ihrer Affinität zur dekonstruktivistischen auseinander. Bereits 1983 hatte er in D'un ton... (deutsche Übersetzung in: Apokalypse, Wien 1985) unsere Epoche als postapokalyptisch diagnostiziert. Die Schlußfolgerungen, die Michael Wetzel in seinem Nachwort daraus für die Zukunft des Films bietet, vermag ich allerdings, wie aus dem folgenden hervorgeht. nicht zu teilen.[Zurück]

3 Von der Apokatastasis ist mehr oder weniger versteckt immer wieder bei Walter Benjamin die Rede, so in Theologisch-poitisches Fragment,Der Erzähler und Zum Bilde Prousts, in: Schriften II, Frankfurt 1977; in den Thesen Über den Begriff der Geschichte (aus der zweiten stammt das Zitat) und dem Ursprung des deutschen Trauerspiels beide in: Schriften 1, Frankfurt 1973; Die Aufgabe des Übersetzers, in: Schriften VII, Frankfurt 1989 und explizit als »historischer Apokatastasis« im Passagen-Werk, in: Schriften V, 5. 573, Frankfurt 1982. [Zurück]

4 Negativfolie apokatastatischer Intentionen ist heute im kollektiv-historischen Maßstab die letzte und - als Erfahrungstatsache - nicht überbietbare Gestalt des Weltuntergangs, der Zweite Weltkrieg. Es ist daher nur konsequent, wenn er in den Werken der beiden Künstler, die am überzeugendsten an der Restitution des historischen Gedächtnisses im Bildraum Deutschland arbeiten, Anselm Kiefer und Alexander Kluge, den obsessiven Bezugspunkt bildet. Ausdrücklich ist bei Kluge in Die Patriotin von Apokatastasis panton die Rede (Frankfurt 1979, S. 254 f. und 345f.); Norbert Bolz hat ihren Zusammenhang mit Kluges Filmbricolagen dargestellt: Zehntausend Jahre Kopfkino, in: Zeit-Zeichen, hrsg. von G.C. Tholen und M. Scholl, Weinheim 1990; ferner derselbe über die Latenz des Begriffs bei Adorno: Erlösung als ob, in: Gnosis und Politik, hg. v. J. Taubes, München 1984. Ebenfalls an Benjamin anknüpfend: Massimo Cacciari, Der notwendige Engel, Klagenfurt 1987. - Außerdem: Arthur Henkel, Das Ärgernis Faust, in: Goethe-Erfahrungen, Stuttgart 1982 ; Jochen Schmidt, Hölderlins geschichtsphilosophische Hymnen, Darmstadt 1990; Jürgen Kühnel, Parsifal. Erlösung dem Erlöser, in: Ursula und Ulrich Müller (Hg.), Richard Wagner und sein Mittelalter, Salzburg 1989. - Breitgestreut und dementsprechend ungenau bleiben die Überlegungen von Octavio Paz, Der Aufstand der Zukunft, in: Die andere Zeit der Dichtung, Frankfurt 1989. - Literarisch scheint vor allem Botho Strauß' Der junge Mann von einem apokatastatischen Furor ergriffen, der das allegorisierende Verfahren ad absurdum führt, sich mehrfach selbst zum Gegenstand macht (hinreißend die Vision einer Versöhnung von Erwartung und Erfahrung in Die Frau auf der Fähre) und auch vor seinem eigenen Vexierbild (die Prozession zum Begräbnis des »schlimmsten Deutschen«, S. 294-304) nicht zurückschreckt. Zum Verhältnis von Apokatastasis und Apokalypse hat sich Strauß explizit geäußert in: Niemand anderes, München 1987, S. 131ff. [Zurück]

5 In Anspielung auf Maurice Blanchot, Das Unzerstörbare, in: Lettre International, 10/1990. Auch Benjamin deutete den Nexus von Apokatastasis und »Unzerstörbarkeit des höchsten Lebens in allen Dingen« an; und ist es ein Zufall, daß er im selben Passus auf Goethes Faust zu sprechen kommt? (Schriften V, S. 573). [Zurück]

6 Siegfried Kracauer, Theorie des Films, Frankfurt 1973, letztes Kapitel; das Errettungsmotiv bereits im Untertitel. [Zurück]

7 Vgl. die einschlägigen Arbeiten von Paul Virilio, Krieg und Kino, München 1986 und Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin 1986. [Zurück]

8 Es ist die in allen Genres - mit Ausnahme der fast ausgestorbenen Komödien -allgegenwärtige Mischung aus Gewalt und Geschwindigkeit, mit der insbesondere das amerikanische Kino, Synonym für Menschenverachtung schlechthin mittlerweile, einen unerklärten Krieg gegen das Seelenleben der Erdbewohner führt. Daß er sich damit an die Spitze einer weit umfassenderen technophilen Dromogenisierung menschlicher Lebensformen gestellt hat, macht ihn nicht besser. Über den Zusammenhang von Geschwindigkeit, Gewalt und Krieg wiederum: Virilio, Geschwindigkeit und Politik, Berlin 1980; Der reine Krieg, Berlin 1984; Ästhetik des Verschwindens, Berlin 1986. [Zurück]

9 Die Konjunktur des Undarstellbaren und Erhabenen ist maßgeblich den Schriften Jean-Francois Lyotards geschuldet: Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? in: Tumult 4/1982, wiederabgedruckt in: Wege aus der Moderne, hg. v. W. Welsch, Weinheim 1988; Das Erhabene und die Avantgarde, in: Merkur 424/1984; Immaterialität und Postmoderne, Berlin 1985; Philosophie und .Malerei im Zeitalter ihres Experimentierens, Berlin 1986; Das Interesse am Erhabenen und (im Gespräch mit Christine Pries) Das Undarstellbare - wider das Vergessen, in: Das Erhabene, hg. v. C. Pries, Weinheim 1989. [Zurück]

10 Die aporetische Undarstellbarkeit des Unbekannten par excellence, des Todes, entfaltet Christiaan Hart Nibbrig in Ästhetik der letzten Dinge, Frankfurt 1989.[Zurück]

11 Über die Bedeutung des Gedächtnisses im schöpferischen Akt hat sich Gottfried Boehm Gedanken gemacht: Mnemosyne, in: Modernität und Tradition. Festschrift für Max Imdahl, München 1985; Erinnern, Vergessen, in: Cy Twombly, Kat. Städt. Kunstmuseum Bonn, 1987. [Zurück]

12 Um das äußerst diffizile Problem des Verhältnisses von Präsenz und Repräsentation drückt sich auch George Steiners emphatisches Plädoyer für die primäre »Begegnungsqualität« von Kunstwerken ( Von Realer Gegenwart, München 1990). So kommt es,daß im Laufe seiner Polemik gegen den Dekonstruktivismus (die von einer hierzulande nicht stattgefundenen Rezeption ausgeht), seine Bestimmung von »Präsenz« immer mehr Züge ihrer antipodischen, der »Absenz« (im Sinne Derridas) annimmt - deren Wirkungen ebenso unmittelbar und diskursiv uneinholbar sind. Daran ändert auch die eucharistische Qualifizierung von Gegenwart als derjenigen »Gottes« nichts, denn seit dem mit Mallarmé manifest werdenden »Bruch des Kontraktes zwischen Wort und Welt« (127), seit der Abkehr von einer Semantik der Entsprechung und von »äußerer« Referenz (145), gibt es kein Kriterium mehr zur Unterscheidung zwischen theophaner und nihilistischer Selbstreferenz. Ebenfalls inkonsequent nimmt sich aus, daß Steiner zwar zu Recht die dekonstruktivistische Aushöhlung der Differenz von Primär- und Sekundärtexten kritisiert (i68), andererseits die Verifizierbarkeit von Geschmacksurteilen kategorisch leugnet (96); so bleibt letztlich nicht nur das Zustandekommen großer Kunst ein »Mysterium« – wogegen nichts einzuwenden ist –, sondern auch das eines Kanons überlieferungswürdiger Werke (etwa die auch bei Steiner nicht fehlende Trinität Dante – Shakespeare – Goethe) bzw. des Ausschlusses der jüngsten Kunst, des Films, aus dem Reigen der Transzendenzerfahrungen verheißenden Kunstformen. Zumindest dessen durch und durch profane Produktionsweise dürfte Steiner suspekt sein, der auch sonst dazu tendiert, die Sphäre der Kunst als des alleinigen Mediums von Andersheit zu sakralisieren (über analoge Erfahrungsquellen, etwa der Erotik, äußert er sich, vielleicht mit Rücksicht auf die tridentinische Vorbelastung von »Realpräsenz«, äußerst zurückhaltend, um nicht zu sagen calvinistisch) und ihr so die Funktion eines Religionsersatzes zuzuschreiben. Damit drohte der Kunst allerdings das gleiche Schicksal wie dem von ihr Ersetzten, und Steiner hätte sich um das eigentliche Verdienst seines epochalen Befreiungsschlages gebracht: ein unübersehbares Zeichen gesetzt zu haben gegen die schleichende (und keineswegs bloß Akademikern vorbehaltene) Zivilisationskrankheit des postmodernen Charakters: die mal ironische, mal mißtrauische, dann wieder verächtliche Entwertung von Authentizität, die durch Zuflucht zu jenen «Immunitäten des Indirekten« (59) kompensiert wird, zu denen der geneigte Leser auch die Spur-, Simulakren- und Phantasmenseligkeit neuerer Philosophie zählen mag. – «Besser als Wasser in Wein wär hier/ Wissen in Weisheit verwandeln«, hatte Steiners vehementester Fürsprecher bereits vor einem Jahrzehnt angemahnt (Botho Strauß, Kleine Predigt, in: Akzente 27/1980); und eine Lektüre der für Steinen Argumentation zentralen Dichtung des von ihm geschätzten Hölderlin, Brod und Wein, hätte ihm leicht den einzigen Glaubensbegriff liefern können, der seinen Zeitgenossen noch akzeptabel wäre: »Wunderbar und genau ins als an Menschen erfüllet, / Glaube, wer es geprüft.« Diese Konzeption von Realpräsenz hat dafür Jochen Hörfisch entfaltet: Dichtung als Eucharistie, in: Invaliden dm Apoll, hg. v. H. Anton, München 1982. Daß eine Asthetik der Präsenz dringend einer nichttheologischen Fundierung bedarf, ergibt sich spätestens aus Hörischs Ausführungen über Das Abendmahl, das Geld und die neuen Medien, Bremen 1989. [Zurück]

13 Die apokalyptische Wendung von Emmanuel Lévinas aus Jenseits des Seins oder anders als Sein geschieht, Freiburg 1992, hat Elisabeth Weber zum Titel und Thema einer Studie über »die Ankunft des Anderen« im Werk des jüdischen Philosophen genommen (in: Zeit-Zeichen a. a. 0.). Die Formel vom »Zerspringen der Zeit« – die bei Benjamin das »Jetzt» des dialektischen Bildes charakterisiert (Schriften V, 578) – verkennt indes die Dimension des Déjà-vu im Kairos und somit von Alteritätserfahrungen überhaupt. Das ist schon Botho Strauß aufgefallen, vgl. Niemand anderes, München 1987, S. 41, Eine Kritik an Lévinas verschwiegen patriarchaler Auffassung des Anderen skizziert Luce Irigaray in Critique 12/1990: Questions à Emmanuel Lévinas sur la divinité de l’amour. [Zurück]

14 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Schriften Bd. 13, Frankfurt 2971, S. 192. [Zurück]

15 Jochen Hörisch, Der ästhetische Ausnahmezustand, in: Merkur 487/48, 1989. [Zurück]

16 Daß ausgerechnet die Überwältigung der Sinne und die Überforderung der Einbildungskraft zur Grundlage souveräner Subjektivität (v)erklärt werden konnte, ist Skandal und Leitmotiv einer deutschen Geschichte der Sinnenfeindlichkeit (zu ihren königsberger-preußischen Anfängen vgl. Hartmut und Gernot Böhme, Das Andere der Vernunft, Frankfurt 1985, sowie Hartmut Böhme, Das Steinerne, in: Das Erhabene, a.a. 0.; die Vorlesungen Klaus Heinrichs, Zum Verhältnis von transzendentalern und ästhetischem Subjekt, sind leider immer noch unveröffentlicht), die in der Rhetorik des heroischen Selbstopfers beim frühen Ernst Jünger kulminiert. Damals war das Erhabene populär, nämlich alltägliche Erfahrung von Frontsoldaten. Dazu konnte es nur noch eine Steigerung geben: »Wollt ihr den totalen Krieg? Wollt ihr ihn, wenn nötig, totaler und radikaler, als wir ihn uns heute überhaupt vorstellen können?« Joseph Goebbels konnte in seiner berüchtigten Rede vorn 18. Februar 1943 (Hervorhebung von mir) gar einen Willen zum Erhabenen mobilisieren: Offenbar stand bereits die Massenveranstaltung ganz im Banne der Überwältigungsästhetik. Vor diesem Hintergrund muß auch die zunächst einleuchtende Verbannung des Grauens der Naziherrschaft ins Undarstellbare überprüft werden. Praktisch wurde ihre Legitimität vielfach widerlegt, z. B. durch die Berichte von Primo Levi (Ist das ein Mensch?) und Robert Antelme (Das Menschengeschlecht). [Zurück]

17 Das wahrhaft Geniale an Barnett Newman – dem Kronzeugen Lyotards – war, daß er die drei klassischen Einschüchterungsparameter der Moderne: das Erhabene, das Asketische und das Innovative, in einem Zug ausspielte; so traut sich bis heute niemand auszusprechen, was (fast) alle beim Anblick pedantisch gezogener senkrechter Farbstreifen denken: meta-physischer Kitsch. [Zurück]

18 Alexander Kluge, Kino und Grabkammer. Gespräch mit Florian Rötzer und Sara Rogenhofer, in: Kunst machen?, hg. v. F, Rötzer und S. Rogenhofer, München 1990. [Zurück]

19 Auch das gehört zum »souveränen Auslauf des mobilisierten Selbst«, dem Peter Sloterdijk eine umfassende Analyse gewidmet hat: Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik, Frankfurt 1989, zit. S. 325. Sloterdijks Auseinandersetzung mit Modernität und Avantgarde – Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung, Frankfurt 1987 – setze ich stillschweigend voraus. Zum desolaten Zustand des gegenwärtigen Literaturbetriebs hat bislang einzig Hannelore Schlaffer die passenden Worte gefunden: Gute Zeit für Dichter, in: Der Autor, der nicht schreibt, hg. v. R. Habermas und W. H. Fehle, Frankfurt 1989. [Zurück]

20 Robert Musil, Ansätze zu einer neuen Ästhetik, in Prosa, Reinbek 1978, S. 1154. [Zurück]

21 Im gleichnamigen Filmbuch, München 1987 (hinfort zitiert 0), S. 84-87. [Zurück]

22 Inwieweit es der Malerei gelingen kann, den »Film desSichtbaren« aufzureißen, untersucht Johannes Meinhardt in Archigraphie und Phanerographie. Hinrich Weidemanns Urschrift, Galerie Isabella Kacprzak, Köln 1989. [Zurück]

23 Vgl. stellvertretend: Maja Josifowna Turowskaja/Felicitas Allardt-Nostiz, Andrej Tarkowskij. Film als Poesie - Poesie als Film, Bonn 101; Eva M. J. Schmid, Erinnerungen und Fragen, in: Andrej Tarkowskij, München 1987; Hartmut Böhme, Ruinen-Landschaften, in: Konkursbuch 14, Tübingen 1988 (wiederabgedruckt in: ders., Natur und Subjekt, Frankfurt 1988). - Ich finde in diesen und anderen, weniger ambitionierten Beiträgen keine Spur eines Bewußtseins von der äußerst problematischen Prämisse ihrer Vorgehensweise, die darin besteht, ein kinematographisch erzeugtes Bild (und schon dieser Singular ist alles andere als selbstverständlich) wie eingemaltes zu betrachten und zu interpretieren. Als ob es sich um ein und dieselbe ikonische Valenz, um ein und dieselbe optische Phänomenalität, ein und dieselbe Arbeit des Auges handelte. Als ob die-unbestreitbar vorhandenen- zahllosen Zitate und Anspielungen vorfilmischer Traditionen im Film genauso funktionierten, gar dieser sich aus ihnen zusammensetzen würde, anstatt daß er sie verflüssigte, versprengte oder schlicht umwertete. Denn dasKino befördert im Gegensatz zur barocken Allegorie keine »Kunst des Wissens« (Böhme); es bedarf keiner allegorischen Zerstückelung, um symbolische Sinntotalität zu unterlaufen, und die Unmittelbarkeit desLebens in Bildern derVergängnis erstarren zu lassen, steht nicht in seiner Macht. Überdies konnte die inhaltlich fixierte Ikonographie noch nie, auch bei der Malerei nicht, den Faszinationsgrund von Bildern benennen. [Zurück]

24 Robert Musil, Rede zur Rilke-Feier in Berlin am 16. Januar 1927, a.a.O., S. 1240. [Zurück]

25 Nach dem gleichnamigen Roman von Stanislaw Lem, von dessen Vorlage sich Tarkowskij - besonders am Schluß - erheblich entfernt. Seine Schriften, unter dem Titel Die versiegelte Zeit (Berlin 1985) gesammelt, werden hinfort zitiert VZ. [Zurück]

26 Vgl. hierzu: Hartmut Böhme, Ruinen-Landschaften, a. a. 0. [Zurück]

27 Nach Turowskaja/Allardt-Nostiz, a. a. 0., S. 0. [Zurück]

28 Es ist kein Zufall, daß Filme, die das Erinnern zum Gegenstand haben und zugleich, ihrer analogen Faktur gemäß, sind, das Problem des Alterns, desTodes und der Unsterblichkeit in Grenzbereichen zwischen Traum, Erinnerung, Déjà-vu und Halluzination ausloten: Ingmar Bergman, Wilde Erdbeeren (19s7); Alain Resnais, Letztes Jahr in Marienbad (Drehbuch Alain Robbe-Grillet), 1961 und Muriel (Drehbuch Jean Cayrol), 1963; am faszinierendsten L’Immortelle von Alain Robbe-Grillet, 1963 (auch als ciné-roman bei Ed. de Minuit erschienen). [Zurück]

29 Zit. nach Turowskaja/Allardt-Nostiz, a. d 0., S. 74. Als kundiger Führer durch das Labyrinth des Spiegels erweist sich Klaus Kreimeier, in: Andrej Tarkowskij, München 1987. [Zurück]

30 Über das futur antérieur, Lacans Bestimmung der Zeit des Unbewußten, vgl. Samuel Weber, Rückkehr zu Freud, Berlin 1978. Ausgehend von der antizipierten Nachträglichkeit der Inkubationszeit habe ich die medialen Kolonisierungen der Einbildungskraft analysiert: Tempus Incubandi: Der Film im Film oder der Alptraum der Mediengesellschaft, in: Zeit-Zeichen, a. a. 0. [Zurück]

31 Klaus Heinrich, Sog. Zur aktuellen Mythenfaszination. Interview von Horst Kurnitzky, in: Niemandsland 3/1987. [Zurück]

32 Diesen Zusammenhang hat Dietmar Kamper erörtert, in: Bilderflut und Körperschwere, Vortrag in der Akademie der Künste am 7. 8. 1990. [Zurück]

33 Als Motiv durchziehen Schwebezustände alle Filme Tarkowskijs; sie sind aber eher intrauterin, also pränatal, denn postmortal konnotiert: ein Schwimmen im Luftmeer, eine vorübergehende Rückkehr zu einem ursprünglichen Zustand, der, wie in der Raumstation von Solaris, der normale wäre, wenn... [Zurück]

In: "Was heißt darstellen", hg. von C. H. Nibbrig, Ffm. 1994 (es)