Daniele Dell'Agli : Essays : Film


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Die Brache Gegenwart

Antonionis Entschleunigung der Moderne

Einer durchschnittlichen römischen Familie der 60er Jahre standen für den obligatorischen Sonntagsbummel in der Regel drei Ausflugsorte im näheren Stadtgebiet zur Auswahl: Villa Borghese im Norden, das (damals noch nicht touristisch überfüllte) Centro Storico oder das Gelände der für 1942 geplanten Weltausstellung - besser bekannt oder berüchtigt als EUR - im Süden, das nach dem Krieg zum Vorzeigeobjekt funktioneller Urbanistik ausgebaut wurde. Letztere Option galt nicht nur deshalb als originell, weil sie nur von einer kleinen Minderheit wahrgenommen wurde, sondern weil man im Bewußtsein, einer zweitausendjährigen Tradition den Rücken zu kehren, sich zugleich als moderner, der neuen Zeit aufgeschlossener Geist gerieren konnte - was mein Vater (zum Entsetzen meiner eher konservativen Mutter) auch weidlich tat.

Ich kann mich noch gut an die Vorfreude des Kindes erinnern, für ein paar Stunden das enge altstädtische Gassengewirr von Trastevere - nur für Außenstehende und Fellinifans Inbegriff pittoresker Lebensart - zugunsten der breiten, von Pinien gesäumten Alleen des EUR verlassen zu können; mehr noch sind mir die Brachen, Baustellen und futuristisch anmutenden Bauten dieses weitläufigen Areals in Erinnerung: allesamt Metaphern eines - trotz faschistischer Inauguration 1937 - historisch unbesetzten Raums, der den Ballast einer gigantischen Stadtgeschichte abgeworfen zu haben schien; einer Freihandelszone der Phantasie, in der die Assoziationen ebenso ungebunden schweifen konnten wie die Hunde in Antonionis L'eclisse. Noch drastischer und lehrreicher fällt der Kontrast aus, wenn man direkt von den barocken Zentren der Macht zwischen Quirinalspalast und Vatikanstadt zur einstigen Peripherie fährt. Die Erfahrung, die einen bei dieser Zeitreise erwartet, kann man gleichsam unter Laborbedingungen in jedem Museum nachvollziehen, dessen Sammlung alter Meister unmittelbar an die der frühen Moderne angrenzt, am spektakulärsten vielleicht im Gemeentemuseum Den Haag, wo man vom Horror vacui überladener Ölschinken des 19. Jahrhunderts mit zwei Schritten in die lichte, geradezu heiter anmutende, geometrisch aufgeräumte Welt Mondrians tritt: was man im Wissen um die Irrwege der Moderne rückblickend als keimfrei-anämische Abstraktion denunzieren möchte, drängt sich vor dem Hintergrund seiner Vorläufer spontan als epochaler Befreiungsschlag auf.

Wie nur wenige Werke der Filmgeschichte bieten Antonionis Filme, insbesondere jene der mittleren Periode - von L'avventura (1959) über La notte (1960) und L'eclisse (1962) bis Il deserto rosso (1964) - Anlaß zu solch grundsätzlichen ästhetischen Überlegungen, mehr noch: sie fordern sie durch ihre Darstellungsweise geradezu heraus. Und vielleicht läßt sich erst heute, ein halbes Jahrhundert nach den Anfängen dieses Regisseurs die ganze Radikalität seines Ansatzes ermessen. Diese zeigt sich bereits in der ostenativen Thematisierung der Architektur und der damit einhergehenden Gestaltung des Figur-Grund-Verhältnisses.

In L'eclisse wirkt Monica Vitti verloren zwischen den hellen, schmucklosen Flachbauten des EUR und eingeklemmt in den Gassen und Prunkgebäuden der Altstadt. Hier wird man zwar von der Architektur umfangen und geführt, ist auf Tuchfühlung mit Passanten und Ornamenten, fühlt sich andererseits permanent bedrängt, umzingelt, ja erstickt; umgekehrt ist „draußen" im EUR zuviel Platz und zuwenig Halt, zuwenig Bekanntes, die Figuren werden mit sich allein gelassen, fühlen sich „all'estero", im Ausland (wie sich die Protagonisten Vittoria und Piero auf einer Wiese gegenseitig bestätigen). Die Kamera muß hier in die Totale zurückweichen, um sie mit ihrem Umfeld zu verbinden. Entsprechend der Kontrast der Stimmungswerte: Explosion der Affekte, tumultuöse Extrovertiertheit an der Börse und lähmende Implosion, ratlos-verzagte Introvertiertheit im EUR.

Von dieser Spannung zwischen den widersprüchlich versteinerten Verhältnissen - der drückende Alb eines barocken oder neoklassizistischen Prunks hier, funktional entleerende Sachlichkeit dort - und den Verwirrungen der orientierungslosen, weil auf der Suche nach neuer Orientierung befindlichen Protagonisten, die sich nicht mehr in den alten und noch nicht in den neuen Strukturen wiedererkennen: von dieser doppelten Spannung zwischen äußerer und innerer Ungleichzeitigkeit leben die Filme der mittleren Schaffensperiode Antonionis. Es hieße, diesen Grundkonflikt entschärfen, wollte man seine eigenwilligen Veduten der neuen Architektur auf Ansichten des Hygienisch-cleanen, eben „Klinischen" oder angeblich Unbewohnbaren der modernen Architektur reduzieren.

Vielmehr wird bei Antonioni, der souverän sowohl die bühnenbildreifen Kulissen der ewigen Stadt als auch die Studios Cinecittàs - die zeitgleich zum EUR als Propagandamaschine Mussolinis entstanden waren - verschmäht und konsequenterweise auch die von Piacentinis Masterplan für ein „modernes Forum Romanum" konzipierten Monumentalbauten keines Blickes würdigt, das römische Neubauviertel mit seinen Grünanlagen ähnlich wie zuvor das funktionalistische Mailand in La notte zum Schauplatz der zeitgemäßen, wahrhaft „neorealistischen" Version einer „città aperta" bzw. eines Italiens „anno zero" (Rossellini): „befreit" nunmehr nicht von den Besatzungstruppen der Nazis, sondern von der Architektur- und Bildungsgeschichte der vergangenen Jahrhunderte und „offen" für eine noch zu bestimmende Zukunft, „am Nullpunkt" einer neuen Entwicklung.

Antonionis anti-szenographischer Affekt - die eine Seite seines „Realismus", wenn man Illusionslosigkeit als Inbegriff von „Realismus" verstehen will - zieht die Klarheit und Strenge, das Karge und Nüchterne der modernen Strukturen vor, weil sich in ihnen jener Weg aus den Rumpelkammern des 19. Jahrhunderts anschaulich kristallisiert, den er gattungsästhetisch, dramaturgisch, psychologisch mit der Abwendung von Literatur und Theater, von Genrekino (Komödie, Melodrama, Tragödie), Psychodrama und überhaupt von dialog- oder handlungslastigen Geschichten beschreiten will. Seine eher graphisch, mit dem Übergang zum Farbfilm zunehmend malerisch inspirierten Gestaltungsenergien umkreisen stattdessen das Phänomen der Abstraktion in seinen verschieden Dimensionen, die nach und mit den szenographischen Sequenzen von La notte und L'eclisse (und auf andere Weise mit denen von Il deserto rosso) eine Revision dieses Begriffs nahelegen. „Abstraktion" steht zunächst für die Möglichkeit eines Neuanfangs nach dem Zusammenbruch der Zivilisation, für die Leerstelle des abgeräumten Schutts zweitausendjähriger Traditionen und den Versuch, am Nullpunkt der Figuration - also der Phantasie - ein neues Maß für das Zusammenleben der Menschen zu finden. Denn der - ökonomische, technologische, urbanistische - Neubeginn hat fortschrittsgläubig und mit beispielloser Bauwut die Menschen mit ihren langsamen Biorhythmen, den archaischen Empfindungen und Bedürfnissen längst überrumpelt und hinter sich gelassen. Die Diskrepanz oder fehlende Korrespondenz zwischen dem Innenleben der Figuren, die ihre Herkunft aus dem 19. Jahrhundert nicht vergessen können und den modernen Architekturen des Vergessens, die ihren Bewohnern wie Ordnungsmuster einer unbegriffenen Zukunft den Weg vorzeichnen, ist Ausdruck des Konflikts zwischen der modernen Welt und einer alteuropäisch, letztlich christlich beharrenden Subjektivität, den Antonioni selbst als „Krankheit der Gefühle" beschreibt. Und er läßt die Frage unentschieden, ob seine Protagonisten die Zumutungen aus Glas, Stahl und Zement, denen nichts in ihren Seelen entspricht, als hermetische Abwehr ihrer gewachsenen Ansprüche oder als Vorboten einer offenen, weder finalisierten noch von Hypotheken der Vergangenheit belasteten Zukunft wahrnehmen.

Der Konflikt wird auf die Spitze getrieben, wenn er als die Möglichkeit verhandelt wird, an den denkbar unromantischsten Orten - schon in Cronaca di un amore (1950) sind es Treppenhäuser und Kanalbrücken, Bushaltestellen und Bürgersteige, ab Il grido (1956/57) kommen Industrieanlagen und Gewerbeflächen hinzu - Liebesgeschichten erzählen zu können. Es ist, als müßten die Gefühle einem Härtetest unterzogen werden: bewähren sie sich in diesem Ambiente, haben die Liebenden eine Chance, ihre Beziehung nach Maßgabe eines anderen Modells zu organisieren als nach dem der gescheiterten oder jedenfalls nicht mehr brauchbaren Muster der Vergangenheit.

Die Grundstimmung zuversichtlicher, zumindest nicht verzweifelter Ratlosigkeit einer auf Liebe und Arbeit und sonst nichts zurückgeworfenen Existenz läßt sich noch in La signora senza camelie (1953) unmittelbar auf die Nachkriegsungläubigkeit, die Besinnung auf das Wesentliche, politisch und historisch nicht Korrumpierte beziehen, dann schwächt sich diese Hintergrundstrahlung in dem Maße ab, in dem das Thema selbst immer nackter, ohne dramaturgische oder narrative Ablenkungen hervortritt.

Für das Ausgesetztsein der Figuren in einer von Bedeutungen, Orientierungen, Traditionen entleerten Welt und für die schiere Notwendigkeit, diesen Schwebezustand zu positivieren, findet Antonioni immer wieder suggestive Bilder leerer Straßen und Plätze, von Brachen und Nebelschwaden, in die er seine Hauptdarsteller einsam und ziellos entläßt, um ihnen meist aus mittlerer, abwartender Entfernung zu folgen. Seine Faszination gilt der Leere und Stille als Elemente eines Erwartungsraums, in dem sich - für die dramatis personae noch unbewußt - entscheidende Veränderungen ankündigen. Und es sind (bis Il deserto rosso) immer Frauen, die durch die melancholieträchtigen Szenarien spazieren und deren Aura ins Gegenteil verkehren: denn sie sind ausgebrochen aus ihren vorgestanzten Interieurs, sind aufgebrochen, ohne zu wissen wohin, und die noch junge, historisch gesichtslose, noch nicht mit der Patina der Bedeutsamkeit getönte, mit Bildungssedimenten beladene moderne Architektur scheint ebenso wie die verwahrloste der Peripherien wie geschaffen, ihre Weltfremdheit zu verstärken und sie gleichsam aufzufordern, den psychohistorischen Ballast abzuwerfen, der ihrem erwachenden Selbstbewußtsein im Wege steht.

Für Lidia in La notte wie für Vittoria in L'eclisse sind die funktionalen Stadtfluchten - die intakten wie die heruntergekommenen - Durchgangsstationen der Emanzipation, der Ablösung von Beziehungen, biographischen und Rollenfixierungen; zugleich werden die Frauen selbst Medien der Affirmation des Neuen an der sie umgebenden Baukultur. Antonioni will herausfinden, ob Ich und Welt nicht gerade aufgrund der ihnen gemeinsamen Fremdheit gegenüber ihrer Kulturgeschichte zueinander passen, und ob es nicht gute Gründe in der Entwicklung der Frauengestalten gibt, die Modernität ihrer ungewohnten Umgebung zu affirmieren. Dabei wirkt Jeanne Moreaus neugieriges Schlendern zwischen den Zementquadern und Glasfassaden der Mailänder Innenstadt und mehr noch durch die Ödflächen und Baustellen des Stadtrands (La notte) selbsicherer als Monica Vittis zögerliches, sensitives Streifen durch die getünchte Stereometrie des EUR (L'eclisse) oder gar ihre verstörten Irrläufe durchs nebelverhüllte Raffineriegelände Ravennas ( Il deserto rosso). Gemeinsam ist den Gangarten das Atelische, Transfinale, das nicht nur ihrer ungewissen Situation entspricht, sondern auch der offenen Erzählweise Antonionis. Die Einsamkeit der Nichthandelnden, ihre ungerichteten Suchbewegungen, die Unbestimmtheit ihrer Initiationslandschaften: all diese Leitmotive können darüberhinaus als Metaphern künstlerischer Produktivität - und die Frauenporträts entsprechend als Darstellungen des weiblichen Elements daran - gelesen werden, wie es der Regisseur selbst seinem Alter ego angesichts der öden Außenlagune Venedigs in Identificazione di una donna (1982) in den Mund legt: „Es ist eine Berufskrankheit, solche Plätze aufzusuchen. Man hofft, daß mit der Einsamkeit die Phantasie in Bewegung kommt."

Daß Antonionis Charaktere im Nebel, in der Wüste, auf dem Wasser oder zwischen den städtebaulichen Findlingen einer neuen Zeit an Konturen verlieren, schemenhaft, abstrakt werden, ist mithin nur für die männlichen Protagonisten ein melancholischer Auflösungsprozeß. Die Frauen sind psychodynamisch in die entgegengesetze Richtung unterwegs: auf der Suche nach sich selbst, einem neuen Lebensentwurf, abstrakt ist ihre Identität im Sinne eines noch nicht Definierten, erst in Ansätzen Erkennbaren. Daß sie Anfang der 80er Jahre sich ihrer Selbstfremdheit, also des Preises für ihre Emanzipation, schon nicht mehr bewußt sind, hat der späte Antonioni hellsichtig registriert, aber nicht mehr analysieren können.

Antonionis Vision eines Neuanfangs verdichtet sich im Vorspann von La notte, einer Draufsicht auf das neue Mailänder Geschäftszentrum um den Bahnhof, aufgenommen von einer unendlich langsam am Außenfahrstuhl des Pirelli-Hochhauses (des damals höchsten in Europa) hinabfahrenden Kamera. Zwei Jahre später scheint in der berühmten Schlußmontage von L'eclisse dieser Ansatz wieder in Frage gestellt: eine fünfminütige schnelle Abfolge aggressiv überzeichneter Details, die man ohne weiteres als Signalkette sei es für die Verstörung der Hauptfigur, sei es für ein sich zusammenbrauendes Verhängnis weltgeschichtlichen Ausmaßes lesen kann. Und wiederum zwei Jahre später, nach dem Übergang zum Farbfilm - „Eklipse",Verfinsterung so gesehen auch des Schwarzweißfilms, Anfang-Mitte der 60er Jahre eine epochale Zäsur für alle Autorenfilmer - setzt sich die zivilisationskritische Impuls im Vorspann von Il deserto rosso fort, der Exposition einer zunächst in verwaschenen Farben getauchten Ölraffinerie bei Ravenna fort. Doch für beide Szenarien gilt, daß die Kritik der Menschenfeindlichkeit und die Faszination für das Menschenfremde der klassisch stilisierten (L'eclisse) wie der manieristisch gewundenen Strukturen (Il deserto rosso) einander die Waage halten. Dafür spricht auch die Ostentation, mit der in Letzterem die verwitterten Oberflächen der Metallungetüme fotografiert werden: mal wie Installationen abstrakter Kunst, dann wie Rudimente einer siderischen Zivilisation (deren Spuren man in Tarkowskijs Ruinen-Ästhetik wieder findet) und schließlich mit staunender Bewunderung für die phantastisch geschwungenen Formen der luftigen Röhrensysteme und die Männer, die auf diesen Abenteuerspielplätzen ihrer gefährlichen Arbeit nachgehen. Die Verstörung der Protagonistin ideologiekritisch auf dieses Ambiente zu beziehen, hieße die ästhetische Ambivalenz von Antonionis Kompositionen abermals unzulässig zu reduzieren. Abgesehen davon ist niemand, der nicht in der Raffinerie arbeitet, gezwungen, sich ihren extremen Bedingungen auszusetzen; wer sich aber kontemplativ dazu verhält, muß entweder irrewerden oder die ästhetische Perspektive einnehmen!

Damit war für Antonioni die Engführung der beiden sichtbar auffälligsten Phänomene der Nachkriegsmoderne - die noch undeutlich, aber schon selbständig agierende neue Frau und die noch unheimliche, aber in die Zukunft weisende Architektur ausgereizt. Bezeichnenderweise verschwinden beide Motive ab dem nächsten Film - Blow up (1966) - , um ungleich diskreter erst in Identificazione di una donna wieder aufzutauchen. Unabhängig davon setzt Antonioni die Suche nach den magischen Momenten fort, in denen die Beziehungslosigkeit (von Menschen untereinander und zu den Dingen) in einer Intensität des Unpersönlichen umschlägt, die das Anonyme und Entfremdete des modernen Lebens als Chance und nicht bloß als Leidensgrund zu begreifen erlaubt. Insofern Antonioni die Gegenwart, die er in Bilder zu fassen sucht, nicht als Resultat der Vergangenheit begreift - „die Vergangenheit interessiert mich nicht", hat er wiederholt bekannt -, sondern als brachliegende, unverbaute, auf ihre eigenen Antriebe undurchsichtige Zone von sehr unterschiedlicher Ausdehnung (jenachdem was in ihr oder durch sie passiert) verschließen sich seine Filme dem historistischen Zugang. Dies umso mehr, als sie trotz aktueller Thematik nirgends versuchen, den Zeitgeist der 50er oder 60er Jahre zu reproduzieren, sondern im Gegenzug daran arbeiten, für dessen entfesselte Dynamik Bewegunsgbilder im menschlichen Zeitmaß, meditative Zustandsbilder zu finden. Darum erscheint die Gegenwart jeder einzelnen Einstellung im Rubato, wie verschleppt oder mit einem retardierenden Richtungssignal beschwert und zugleich auf eine ungewisse, von der Logik des Geschehens, der Psychologie der Akteure, der Finalität der Geschichte oder dem dramaturgischen Aufbau nicht verplante, abgezweckte Zukunft hin geöffnet. Diese Zeit-Differenz, dieser Hiatus der Entschleunigung verleiht Antonionis Filmen ihren gedehnten Rhythmus und die seltsam somnambule, leicht hyperreal entspannte Atmosphäre. Sie verdankt sich dem Zusammenspiel einer Reihe ungewöhnlicher Stilmittel, die schon oft beschrieben wurden: eine entdramatisierende Schauspielerführung, die zusammen mit dem Verzicht auf psychologische Charakterzeichnung keine Identifikation des Zuschauers zuläßt; eine um dramaturgische oder epische Grundregeln unbekümmerte Erzählform, die handlungsarme Geschichten oft mit dem Ende einer Beziehung oder einer biographischen Verwicklung beginnen und ohne Abschluß enden läßt; lakonische Wortwechsel und sporadischer Musikeinsatz; die Priorität visueller Darstellungselemente wie Landschaft, Architektur, Farben, Formen; Plansequenzen mit langsamen Fahrten und Schwenks, die den Akteuren Spielraum und Spielzeit lassen, sie mimetisch mit den Dekors verbinden, ohne sie in kleinteilige Handlungskader abzurichten; bewußt etwas zu lang geschnittene Einstellungen, die wie unmerkliche Irritationen die Aufmerksamkeit auf das Unsichtbare im Gezeigten lenken, auf das Offenkundige, was uns entgeht, weil es uns - wie alles Gebaute - mit der größten Selbstverständlichkeit umfängt; schließlich die gelegentlich unmotivierten, intransitiven Anschlüsse, die wesentlich dazu beitragen, die telische Gespanntheit konditionierter Erwartungshaltungen zu unterlaufen.

Man hat diesen entschleunigenden, diesen in jeder Bedeutung des Wortes „gelassenen" Blick Antonionis auch den „kalten" Blick genannt, weil er keine Einfühlung in seine Figuren zuläßt, sich auf einen konstatierenden Gestus zurückzieht. Doch ohne diese kinematographische Epoché wäre das Konzept einer paradoxen Affirmation der Moderne durch ihre Entschleunigung nicht aufgegangen. Der Preis für diese Quadratur des Kreises klingt in der Kritik an seiner Ästhetik der Distanz an: die größtmögliche Entfernung von Tradition und Mentalität, von den kulturellen Heiligtümern und nationaltypischen Eigenheiten seiner Landsleute, einschließlich der Kollegen, die sich zeitgleich vornehmlich in Melodramen und nostalgischer Folklore (Visconti, De Sica, Rossellini), historischen (Bertolucci, Rosi) oder mythologischen Parabeln (Pasolini, Fellini) übten. Trotz seines ungleich luzideren Realismus bei der Analyse gesellschaftlicher Veränderungen und obwohl die unterschiedlichsten Facetten seines Landes - Poebene, Turin, Mailand, Rom, Sizilien, Ravenna, Venedig, Ferrara - wie bei keinem anderen Regisseur eine integrale und integrierende Rolle spielen, ist Antonioni ein in Italien hoch geschätzter aber nicht sonderlich beliebter Filmemacher geblieben.

Die Gründe liegen auf der Hand: nichts an seinen Filmen ist italienisch oder irgendwie katholisch: sie sind weder komödiantisch noch irgendeinem Humor oder Witz verpflichtet; sie sind weder volkstümlich noch lärmig, weder theatralisch noch opernhaft, weder pittoresk noch manifest politisch und - für diesen Kulturkreis unfaßlich - nicht familiär. Antonioni mißtraut der hedonistischen Hingabe ans Hier und Jetzt, die italienischen Verwechslungen von Lärm und Intensität, von Augenblickslust und Glück sind ihm zuwider. Seine Protagonisten hadern mit ihrer fortschreitenden Individualisierung bis zu dem Punkt, daß ihnen - für Südeuropäer atypisch - jede Ausdrucksform, auch die sprachliche versagt, es ihnen nicht gelingt, sich überhaupt schlüssig, verbindlich, eindeutig zu äußern. Schon dadurch wirken seine Filme so wie ihre Figuren und die Atmosphäre, die sie umgibt, fremd: den Italienern, die sich in ihnen nicht wiedererkennen; den anderen, die die Italiener darin nicht wiedererkennen. Zu der befremdenden Darstellung der zunehmenden Fremdheit zwischen den Geschlechtern, in den Wohnungen und Städten, in Familie und Beruf kommt die nicht weniger irritierende, heute naiv anmutende Neugier für Formen der Geselligkeit, die weder der einen noch der anderen Sphäre angehören: Partys, Ausflüge, Treffen unter Freunden; Zusammenkünfte, an denen aus ethnologischer Sicht vor allem auffällt, daß sie unter Ausschluß der Verwandschaft stattfinden und daß sie - ein unerhörter Skandal - die italienische Obsession par excellence ignorieren, die in keinem Film oder Hörspiel, keinem Roman oder Theaterstück und selbst in Kurzgeschichten und Gedichten nicht fehlen darf: das Essen. Allein daran wird ersichtlich, wie konsequent dieser Filmemacher das gängige Bild des Italieners als Zwangsdyade von infantilem Muttersöhnchen und psychosexuell allmächtiger, dafür - gerechterweise - politisch ohnmächtiger Mamma verabschiedet hat. Diese Absage an die ehernen Konventionen der bürgerlichen Gesellschaft teilt Antonioni nur noch mit Vetretern der Nouvelle Vague - Godard, Robbe-Grillet, Resnais, Rivette und Rohmer. Sie alle waren angetreten, mit sei es existenzialistischer, sei es erotomanischer Verve Lebensformen zu entwerfen, in denen für Windelnwechseln und Kindergeschrei, für zwanzigjährigen Verzicht auf Intimität und selbstbestimmtes Leben kein Platz ist. Ihre Filme bleiben utopische Porträts der ersten Erwachsenen der Menschheitsgeschichte, Frauen und Männer, die ihrem Schicksal mit großer Selbstverständlichkeit ohne Gott, Religion, Mythos, Nation, Geschichte oder sonstigen Glaubensartikeln begegnen: verspielt und verzweifelt, nachdenklich, leidenschaftlich und sehr sehr einsam. Denn sie warten immer noch auf ein Publikum, das ihren Anspruch ernst nimmt.

NZZ, 28. September 2002